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Un contreténor en son jardin . Entretien avec Yaniv D’Or.

par Jean-Christophe Mido, le 04/01/17

C’est un fait assez rare pour être souligné. Le 20 janvier prochain, en ouverture de la Biennale d’Art Vocal de la Philharmonie de Paris, les solistes de l’EIC accompagneront le contreténor britanno-israélien Yaniv D’Or dans un récital unique, conçu comme une visite de jardins imaginaires. Mais qu’est-ce qui fait justement la singularité de cette voix ? Et comment les compositeurs s’en emparent-ils aujourd’hui ? Tentatives de réponse avec le principal concerné dans cet entretien au long cours.

La voix de contreténor n’est généralement pas une tessiture par défaut, mais un choix, lorsque la voix s’y prête : qu’est-ce qui vous a attiré et séduit dans cette voix et ce répertoire ?

J’avoue que, cela n’a pas été réellement un choix ! C’est ce que je suis. Dès l’enfance, j’ai entendu mon père et mon frère chanter contreténor et il était pour moi naturel de vouloir chanter de cette façon. J’ai la chance d’avoir cette possibilité de « chanter à deux voix », comme certains aiment à dire. Pour moi, ce n’est en réalité qu’une seule et même voix. D’ailleurs, s’il n’y avait pas ça, il resterait encore le répertoire — et que dire de ce répertoire qui n’ait été dit ? Une grand partie de la musique la plus ravissante jamais écrite l’a été pour cette voix de contreténor.

Rares sont les contreténors qui jonglent entre les répertoires baroque et contemporain : qu’est-ce qui vous motive pour aller vers les musiques d’aujourd’hui ? À ce titre, quel est votre sentiment dans la perspective de cette collaboration avec l’EIC ?

La musique offre un choix immense, et la question de ce qui devrait ou non se faire ne m’intéresse plus depuis longtemps. Je vais vers les musiques qui me semblent bonnes, et avec lesquelles je ressens une forte proximité émotionnelle — indifféremment de la période ou du style. Le baroque représente effectivement le quotidien de tous les contreténors, mais le monde de la musique n’a cessé de se développer depuis. Le répertoire contemporain revêt autant de pertinence pour les contreténors que le reste de la musique écrite pour eux, eu égard aux techniques de chant d’aujourd’hui. Je trouve merveilleux que les compositeurs s’intéressent à nouveau et rendent sa place à cette voix qui a été négligée pendant tant d’années.

Quant à l’EIC, il a la réputation d’être l’une des formations les plus intéressantes d’aujourd’hui. Chanter avec ces musiciens est passionnant et je me réjouis de commencer bientôt notre voyage.

La tessiture de contreténor a longtemps été négligée par les compositeurs, jusqu’à sa redécouverte récente au cours de recherches sur la musique baroque. Ils la revisitent ainsi depuis une trentaine d’années : voyez-vous des similitudes, ou des rapprochements, entre les deux répertoires ?

L’oubli dont les contreténors ont fait l’objet s’explique à mon sens en partie par la pratique de la castration des jeunes garçons — un acte inhumain qui a fait bien du mal à ce type de voix, au point que les contreténors ont presque disparu.

Pour en venir à votre question, j’ai lu récemment une observation très intéressante formulée par le musicologue britannique Richard Middleton, qui établissait une comparaison entre le baroque et le rock. À mes yeux, cette comparaison met également le doigt sur les similitudes qui rapprochent le baroque et le contemporain. Elles tiennent à l’usage de combinaisons et de motifs imaginatifs, aux cadres formels et aux pulsations puissamment marquées qui servent de fondations à l’un comme à l’autre. Certaines esthétiques contemporaines ont bien sûr poussé bien plus loin cette logique, offrant un élargissement toujours plus important des libertés et de l’indépendance permises dans le baroque, mais le fait est que les deux répertoires ont tous deux tendances à déborder les limites fixées, ce qui en fait de proches cousins. Du point de vue vocal, l’un et l’autre ont recours à une palette de couleurs et un ambitus qui exigent une solide technique. L’élément le plus important pour moi en tant qu’interprète reste toutefois le sentiment de satisfaction et d’accomplissement expressif que j’éprouve lorsque je chante chacun de ces deux répertoires (je ne peux pas dire qu’il en soit ainsi dans les musiques classiques et romantiques). Mettre en œuvre des techniques baroques telles que l’improvisation, la respiration, le colorature, le trille, l’appoggiature, le baryton, etc. dans le champ de la musique moderne semble parfaitement répondre aux exigences des compositeurs et aux attentes du public.

Les enjeux vocaux du contemporain sont-ils les mêmes que ceux du baroque, concernant la voix de contreténor tout particulièrement ?

Laissez-moi vous raconter une petite anecdote qui, je l’espère, répondra à votre question. Il y a quelques années, j’ai chanté à Lucerne un opéra intitulé Paedra (2007) du regretté Hans Werner Henze. Mon rôle était un rôle androgyne, celui d’Artémis, déesse de la chasse. Au cours des répétitions, j’ai eu beaucoup de mal à trouver la technique adéquate, tant le rôle exigeait une virtuosité complète, avec des couleurs, des émotions, des changements de registres d’une grande difficulté musicale, et un ambitus extrême. Sans savoir vraiment comment, je m’en sortais tant bien que mal, mais j’étais assez mécontent du résultat. Lors d’une répétition, alors que la première approchait, le chef m’a dit : « Tu sais, on a l’impression que tu fais beaucoup d’efforts pour faire quelque chose qui semble pourtant t’être assez naturel. Pourquoi ne penses-tu pas à la pièce que tu as le plus chanté au cours de ta vie, pour appliquer ce que tu y fais à ce rôle… Tu verras bien ce qui sort ! » Cela ne m’a pris qu’une seconde : l’œuvre que j’ai le plus chantée dans ma vie, c’est le Messie de Haendel, bien sûr ! Au cours de la répétition suivante, j’ai chanté Artémis comme s’il s’agissait du Messie. Avec tout ce que je fais naturellement dans le Messie. La différence fut radicale. Plus rien ne m’importait, j’avais conquis le rôle. C’était exactement la même posture, le même langage corporel. Hans Werner Henze est venu me voir après la première et m’a dit qu’il savait que seul un chanteur familier du répertoire baroque pouvait comprendre la nature profonde du rôle qu’il avait créé. J’étais enchanté.

Le fait est que les compositeurs ont besoin d’étirer la voix et d’avoir à leur disposition le plus large ambitus possible, sans pour autant nuire à la voix. Ils recherchent des couleurs, des modes d’expression auxquels les contreténors sont souvent habitués, et reçoivent d’ailleurs de plus en plus de commandes pour notre voix.

Qu’en est-il plus spécifiquement de The Garden de Matthias Pintscher ? Que cherche-t-il dans la voix de contreténor ?

Ah ! Par où commencer ? L’intimisme, les timbres, la sensibilité, la sensualité ? Le tout au sein d’une écriture prodigieuse où l’on perçoit une compréhension globale des enjeux vocaux.

Comment cette partition contemporaine s’inscrit-elle dans le contexte de ces Jardins divers ? Comment dialogue-t-elle avec les pièces de Purcell également au programme ?

Henry Purcell est à mon sens le compositeur emblématique, qui a su le mieux saisir des instantanés émotionnels pour les mettre en musique, comme s’il s’agissait de l’acte le plus naturel au monde. Il en va ainsi d’une pièce aussi sensuelle que Sweeter Than Roses, du « royal » Fairest Isle (King Arthur), de O Let Me Weep (Fairy Queen), que certains considèrent comme un parodie de la musique de John Dowland, et, bien sûr O Solitude qui est sans doute la pièce la plus jazz de Purcell (il ne le savait pas, bien sûr, mais je suis certain qu’il l’a conçue pour être interprétée dans une grande variété de styles).

Et au milieu, on trouve The Garden de Matthias Pintscher, une œuvre d’une pure beauté qui saisit elle aussi une série de moments qui ont peuplé une chambre — cette chambre qui a vu passer tant de gens, d’ombres et de couleurs (que Derek Jarmann lui-même décline dans son film Blue). Tout cela sera pour le public comme un voyage sonore dans un jardin de pensées.

 

Photos (de haut en bas) : portrait © Chris Harris / autres photos DR

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