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Laboratoire de formes. Entretien avec Ramon Lazkano.

par Martin Kaltenecker, le 02/11/16

Ramon Lazkano compose une musique intense et secrète, imprégnée par la culture basque espagnole. Quatre de ses œuvres figurent au programme du concert Mécaniques célestes du 15 novembre 2016, en collaboration avec le Festival d’automne à Paris. Au cours de ce dialogue avec le musicologue et auteur Martin Kaltenecker, le compositeur revient sur son parcours, ses rencontres et son esthétique.  

Ramon, vous souvenez-vous de votre décision de devenir compositeur ?

Il n’y a pas eu de décision dans mon cas. Je ne veux pas dire par là que c’était une « destinée », mais de fait, je ne me suis jamais posé la question, ou je n’ai pas eu à me la poser. Il y avait un piano à la maison, et progressivement la musique s’est incrustée dans le quotidien. Enfant, on fait du solfège, on déteste le solfège ; puis le conservatoire, qui devient un aimant, avec le collège et le lycée gravitant autour – et non l’inverse, etc. Et puis à l’âge de treize ans, on m’a amené chez mon premier maître, à San Sebastian : le compositeur Francisco Escudero, né en 1912, et qui avait étudié à Paris avec Dukas et Le Flem, était une grande personnalité chez nous. On lui donnait du maestro, bien sûr. C’était quelqu’un d’imposant, mais aussi d’extrêmement généreux et d’accueillant. Il m’a tout enseigné : l’harmonie, la fugue, l’oreille qui doit se faire, et la composition, à la fois en reproduisant des modèles anciens et comme l’apprentissage d’une liberté ; il me montrait les esquisses de son second opéra dont nous discutions ensemble. Je me souviens que je le voyais chaque vendredi : je séchais le cours de chimie, et j’allais chez lui pendant la longue pause de midi qu’il y a en Espagne, puis je retournais au lycée sans avoir déjeuné. C’est comme si j’avais été adoubé par quelqu’un que l’on considérait presque comme un héros – sans même parler du fait que sa famille avait été dépouillée par les fascistes et qu’il avait été dans un camp.

Et ensuite il y a eu Paris, plutôt que Madrid.

J’ai aussi étudié le piano avec Juan Padrosa, qui avait été, dans les années 1950, premier prix du Conservatoire national de musique dans la classe d’Yves Nat. C’est une personnalité qui m’a beaucoup marqué, et qui était associée à une fascination pour Paris. Nous étions en 1987 et mon idée de la musique contemporaine, du haut de mes dix-huit ans, se résumait à ma collection de vinyles composée de la Turangâlilâ de Messiaen, du Ligeti, Berio, Lutosławski, et de tout ce qui m’ouvrait l’appétit à l’époque. J’ai fait ensuite la classe d’Alain Bancquart au Conservatoire et celle d’orchestration avec Gérard Grisey. Il venait tout juste d’arriver au CNSMDP et nous étions très peu nombreux : je me souviens encore de cours, rue de Madrid, où nous n’étions que deux avec Brice Pauset. Grisey parlait peu, il nous faisait écouter toutes sortes de musiques, et soudain il pointait du doigt certains endroits et il disait « écoutez ! ». Il était passionné de Janáček, de Claude Vivier, de Denys Bouliane, et venait régulièrement au cours avec des choses qu’il continuait à découvrir pour partager avec nous ces surprises. Un jour, il est arrivé avec la Morte di Borromini de Sciarrino, enregistrée sur une vieille cassette : c’est inoubliable.

Comment êtes-vous entré dans la vie de compositeur ?

Grâce à une bourse, j’ai passé un an à Montréal pour étudier avec Gilles Tremblay. Au retour, j’ai fait différentes choses sans rapport avec la musique… En 1994, j’ai été à la Real Academia de España à Rome, puis l’obtention du prix Prince-Pierre-de-Monaco m’a permis de vivre un moment. J’ai ensuite dirigé un ensemble de musique contemporaine au Pays basque, durant quatre ans, puis il y a eu la résidence à Strasbourg en 1999 et la villa Médicis en 2001-2002. Depuis, j’enseigne l’orchestration au Conservatoire Supérieur du Pays basque à San Sebastian.

 

Est-ce qu’il y a un moment où on a l’impression de sortir du statut de « jeune compositeur » ?

Est-ce qu’on peut être jeune quand on compose ? Je n’en suis pas sûr. Je pense que le fait même de créer, le geste même de vouloir créer, porte en lui un désir, une volonté de maturité, qui nous éloigne forcément d’une jeunesse naïve. Pour construire, il faut avoir cherché des outils, et on dépasse la phase d’apprentissage. On est déjà au-delà du rite de passage.

Il y a tout de même la question de la toute première œuvre.

J’ai l’impression d’avoir plutôt trouvé mon chemin par sursauts… L’acte critique sur ce qu’on a produit n’est pas atténué par la nouveauté de ce qu’on vient de faire. Comme il s’agit à chaque fois d’inventer les moyens, on peut, à chaque fois, se tromper. Ce n’est pas parallèle à la chronologie, en somme. Et pour cela, il est nécessaire de toujours se questionner. Pour moi en tout cas, il s’agit toujours d’une situation critique ; mais c’est elle aussi qui donne ce courant qui me pousse en avant dans mon travail.

Errobi 2 (extrait)

 

Vous utilisez volontiers des effectifs classiques, liés sans doute aux ensembles qui vous commandent des œuvres, mais que l’on pourrait facilement transformer un peu.

Oui, mais je ne le fais pas nécessairement. Beaucoup de compositeurs plus jeunes imaginent des dispositifs différents, ou modifient ces dispositifs par des objets quotidiens qui ne font pas partie de la technologie instrumentale traditionnelle. J’évite plutôt d’utiliser ce type d’apport extérieur. Et de toute façon, les instruments peuvent être classiques, mais leur association et leur agencement peuvent varier radicalement…

Vous seriez plus proche de Maurice Ravel que de John Cage en somme…

Ravel a dit aussi quelque part qu’orchestrer, ce n’est pas écrire une figure pour un alto et une clarinette : quand vous combinez une clarinette avec un pizzicato d’alto, c’est n’est plus ni une clarinette ni un alto, vous avez inventé autre chose. Même dans son cadre très traditionnel, c’est déjà l’idée d’Helmut Lachenmann de créer un nouvel instrument avec l’effectif ou l’orchestre dont on dispose – pas seulement dans le jeu individuel, mais aussi en modifiant ce que des musiciens ont l’habitude de faire ensemble, pour créer de l’inouï, des chocs. C’est un artifice à imaginer, une tricherie, mais à partir des « ustensiles » répandus, comme dit Lachenmann, et il y a là une idée très ravélienne de trucage, de magie qui me plaît beaucoup.

Helmut Lachenmann fait  une distinction entre la musique comme texte, c’est-à-dire comme structure, et la musique comme état atmosphérique. Est-ce qu’il y a une « musique d’états » chez vous ?

Je suis attaché à l’idée de la partition comme texte, comme mise en écriture de structures musicales. Il y a pourtant le fait que l’œuvre en train de se faire s’impose à nous, qu’un « texte » nous oblige à écrire certaines choses : un fil apparaît qu’il faut tirer, mais ce n’est plus moi qui tire le fil, c’est déjà le tissu qui m’oblige à le faire. Donc, depuis que j’ai cessé d’anticiper avec des plans, je ne travaille plus la forme dans un cadre imposé. La forme se découvre, elle est un labyrinthe de choix incessants, pas toujours binaires, comme le pensait Arnold Ehrenzweig, mais il y a en tout cas toujours des ramifications, et une sorte de logique s’installe malgré nous. Au départ, il y a l’allumette : allumer – poser le premier son est très compliqué –, mais après, il y a une accélération avec la combustion, et ça permet d’avancer pendant un certain temps.

Je dis souvent qu’une sorte d’horizon doit apparaître. C’est un moment dans la fabrication de l’œuvre où, tout d’un coup, un horizon surgit qui nous fait croire qu’il y a une fin, là où il n’y en a en réalité pas. Des astrophysiciens diraient peut-être quelque chose de semblable, au sujet du trou noir et de l’horizon d’événements par exemple. Ce moment arrive donc une fois qu’on est submergé dans le temps de l’œuvre, et il nous fait avancer. Faire, fabriquer, mettre en partition, c’est fatigant, cela peut même être lassant, voire déprimant, et tout d’un coup, quand on croit voir quelque chose au bout, même si ce n’est pas un bout « réel », cela remplit d’une nouvelle énergie. L’œuvre semble se dévoiler, un paysage apparaît, trompeur sans doute parce que c’est une fausse limite, mais l’effet est extrêmement satisfaisant.

Egan 2 (extrait)

 

Vous êtes de culture basque espagnole comme ne manquent pas de le rappeler les titres de vos œuvres. Jusqu’à quel point cela fait-il partie de votre expression artistique ?  

Déjà, il faudrait pouvoir s’entendre sur ce que veut dire « être Basque », comme d’autres disent « être Français, être Tzigane, être Afro-Américain »… qui sont des accidents et qui ne s’excluent pas, voire qui peuvent se recouper. Je suppose que je suis Basque parce que je possède la langue, et que cette langue et des traits culturels qui se sont incrustés en moi alors que je grandissais se versent, à travers moi et malgré moi, dans ce que je fais – comme beaucoup d’autres choses ! J’ai pu travailler occasionnellement sur des rythmes basques comme des objets à transformer, mais sans avoir le projet esthétique de réinvestir des éléments basques. Il y a aussi dans ma musique d’autres rythmes : des marches, du ternaire… De plus, dire de ces rythmes qu’ils sont basques, relève quelque part également de la construction des idéologies nationalistes de la fin du xIxe siècle ; ils se retrouvent ailleurs en Espagne, voire en Europe.

 

Les deux cycles Egan et Errobi sont des sortes de « travées » du Laboratoire des craies du sculpteur Jorge Oteiza (photo ci-dessus – DR ). Vous parlez à ce propos de la luminosité de la craie, qui est aussi une extension de la main. Est-ce que ces pièces tendent à être une musique du tracé, de la transparence ?

Je ne voulais pas de transposition directe. À l’origine, il y a eu la découverte du travail d’Oteiza lors de la réouverture du musée. Je me souviens avoir aperçu de loin toutes ces vitrines avec les collections de petits objets. Certains étaient en craie, d’autres en fil de fer, en bois, carton ou liège. Je ne voulais pas non plus faire une collection de pièces fragmentaires, qui n’auraient été que les maquettes d’œuvres plus larges. Le Laboratoire des craies est plutôt un enclos lié à une période de ma vie qui commence en 2001, époque marquée par un questionnement sur mon travail, une autre façon d’écrire les pièces et de leur donner une forme, mais aussi par des rencontres, de nouvelles amitiés. Egan-4 marque une fin. Pour l’instant, on ferme le laboratoire, même si tous les projets prévus n’auront pas été réalisés.

 

 

Photos (de haut en bas) : Ramon Lazkano © Franck Ferville / DR  – extraits musicaux : n°1 : Errobi 2 / n°2 : Egan 2 Ensemble Recherche – Verso

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