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Giordano Bruno, la chair et les cendres. Entretien avec Francesco Filidei, compositeur.

par Bastien Gallet, le 07/04/16

photo 1 - filidei_philippe-stirnweiss-31

Né en 1973 à Pise, organiste accompli et auteur de plus de cinquante œuvres pour des formations très variées, Francesco Filidei a récemment créé à Porto son premier opéra, Giordano Bruno. Cette œuvre dont la construction très élaborée s’inspire des « palais de mémoire » du grand penseur italien retrace les deux procès qui le menèrent au bûcher. Un opéra philosophique plein de bruit et de fureur qui sera repris au Théâtre de Gennevilliers du 14 au 21 avril prochain.

Pourquoi consacrer aujourd’hui un opéra à Giordano Bruno ?

Giordano Bruno est une figure fascinante, ce qu’on appelle en italien un bastian contrario [nda : quelqu’un qui a l’esprit de contradiction] : il prenait la société à rebrousse-poil et particulièrement l’Église. Cela faisait quelques années que je songeais à faire le portrait en creux de cette puissance aveugle, encore très présente et influente en Italie. Giordano Bruno fut en un sens un provocateur, mais tout ce qu’il fit au fond fut d’éprouver les limites de sa liberté morale et intellectuelle.

photo 2-Giordano-217_©Philippe Stirnweiss

L’œuvre articule de manière très serrée la philosophie de Giordano Bruno et le récit de ses deux procès. Comment avez-vous composé cette double ambition ?

Mon projet était d’écrire un opéra, mais une fois la partition achevée, j’y ai vu beaucoup de similitudes avec celle d’un oratorio. La structure d’ensemble est précise et très formelle et l’œuvre est tout entière organisée autour des douze notes de la gamme chromatique : à chaque scène correspond une note, et donc une couleur harmonique spécifique. Le prologue et la dernière scène sont en fa#, et entre les deux, toutes les notes de la gamme sont parcourues.

L’œuvre est composée sur une alternance de deux types de scènes : celles des deux procès dont Giordano Bruno a été l’objet à Venise puis à Rome, et les scènes philosophiques qui ont été composées à partir de ses écrits. Le principe est celui d’un double mouvement ascendant et descendant le long de l’échelle chromatique : de fa# à do# pour les procès et de sol à do pour la philosophie. L’avant-dernière scène, celle du bûcher, traverse en sens inverse toutes les notes parcourues depuis le prologue et l’opéra se clôt sur une dernière scène en fa#, celle du sommet de la philosophie – « le bien absolu ».

Cette structure reprend le principe qui présidait à l’élaboration des palais de mémoire, ces architectures mnémoniques que les rhéteurs édifiaient pour se souvenir des moments de leur discours en y associant un lieu, chaque partie de l’allocution étant associée à une pièce particulière de l’édifice mémoriel. Giordano Bruno a consacré beaucoup de pages à ces palais de mémoire auxquels il attribuait des pouvoirs magiques. Ils jouent un rôle central dans sa philosophie. Dans l’opéra, les pièces sont devenues des notes que l’auditeur traverse. Chacune a sa couleur et son allure propre. J’ai tendance, comme de nombreux compositeurs, à personnifier les notes de la gamme, à les associer à des couleurs et des émotions spécifiques : pour moi, le sol est rouge, le fa est vert, etc. C’est quelque chose de très spontané qui trouve ici une raison plus profonde.

Imaginez un peintre qui travaille uniquement avec deux couleurs, le blanc et le noir, puis qui se met progressivement à peindre des monochromes avec les différentes couleurs du spectre lumineux. Un jour, il a l’idée de les mettre les uns à côté des autres sur un même mur. C’est exactement comme ça que j’ai procédé.

photo 3-Giordano-147_©Philippe Stirnweiss

Pourriez-vous décrire l’écriture musicale que vous avez développée dans cet opéra ? Diffère-t-elle de celle de vos pièces instrumentales ?

L’écriture de cet opéra est très madrigalesque. Il arrive souvent à l’orchestre de figurer avec ses moyens l’humeur des personnages, ce qu’ils se disent et même ce qui se passe au cours de la scène. Par exemple, les mouvements coordonnés des corps célestes dans la deuxième scène – Filosofia I – sont figurés par une superposition de différents motifs rythmiques qui viennent de temps à autre se rejoindre. De la même manière, chaque élément (eau, air, terre, feu) a son motif spécifique. Mais cela ne veut pas dire que mon écriture aurait changé radicalement avec cette œuvre. Dans mes pièces pour ensemble ou pour orchestre, les instruments sont tout aussi bavards ; la différence est peut-être que l’on comprend moins ce qu’ils disent.

L’avant-dernière scène de l’opéra est celle du bûcher. Elle concentre à elle seule la plupart des traits caractéristiques de l’œuvre. Quel est l’enjeu de cette scène ?

Il s’agit sans doute de la scène la plus complexe de l’œuvre. Giordano Bruno vient de chanter son dernier air. La scène commence en do# et franchit en un temps assez bref toutes les notes qui la sépare de fa#, la note du prologue à laquelle on revient. Mais plutôt que de les faire se succéder comme dans le reste de l’opéra, je les additionne, reconstituant peu à peu le spectre harmonique de la fondamentale, do. Chaque note est comme une flamme qui s’ajoute au bûcher, envahissant l’espace physique et harmonique. Giordano Bruno ne peut ni chanter ni parler. Il s’exprime par interjections, suites de phonèmes inarticulés qui composent cependant, si on les écoute bien, des bribes d’injures et de blasphèmes dirigés contre le pape et les inquisiteurs.

photo 4-Giordano Bruno Ensaio-107_©Joao Messias

Votre précédente grande œuvre scénique, N.N. pour six voix et six percussions (2007-2009), reposait sur un principe de composition qu’on pourrait qualifier d’intégral. Ce n’est plus le cas de Giordano Bruno. Pourquoi cette différence ?

Dans N.N., tous les déplacements et les gestes des interprètes, les chanteurs comme les percussionnistes, étaient écrits. Rien de ce qui se passait sur scène n’était étranger à la musique. Il y avait deux longues tables en bois qui servaient autant d’éléments de décor que d’instruments : les interprètes s’y confrontaient de toutes sortes de manières, les frappaient, les frottaient, les caressaient, etc. Je constate rétrospectivement que dans la grande pièce pour orchestre et violoncelle que j’ai composée en 2009, Ogni Gesto d’Amore, le geste musical devient plus métaphorique que physique. Et c’est encore plus manifeste dans l’opéra. Le rapport entre le vivant et l’objet que figurait dans N.N. le geste de toucher la table avec ses mains, donnant vie à l’inanimé, devient ici la fusion dans le bûcher de la chair de Giordano Bruno et du bois de la croix. On retrouve les mêmes enjeux mais à un autre niveau, plus symbolique.

Le problème devient : comment retrouver le vivant et la vie, quand l’inanimé, la mort, l’a emporté ? C’est ce qu’on entend à la fin de la scène du bûcher. Le spectre harmonique que je construis dans cette scène se transforme en bruit. Mais je ne pouvais évidemment pas terminer l’opéra ainsi et la musique devait revenir ; il fallait trouver un moyen de la faire revenir malgré tout. C’est pourquoi je conserve au cœur même du bruit une minuscule ligne de vie qui sera, quand le feu se sera éteint, le reste à partir duquel la musique renaîtra dans la dernière scène.

 

 

Photos : © Philippe Stirnweiss

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