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Troubles dans le genre musical

par David Sanson, le 28/11/14

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Que cela concerne son format ou la manière de la « produire » et de la « composer », la révolution numérique a achevé de faire subir à la musique la mutation que le vingtième siècle, en marquant l’entrée dans une culture du « son », avait commencé à lui imprimer. Si les catégories institutionnelles perdurent encore bon an mal an, les murs des chapelles musicales se révèlent de plus en plus friables. Huit préludes en E mineur à une réflexion sur la musique « transgenre ».

Électronique

Si le vingtième siècle a bel et bien entériné, comme l’a écrit Makis Solomos, le passage « de la musique au son (1) », c’est peut-être dans le domaine des musiques électroniques que cette évolution est la plus apparente, et la plus opérante. Le pluriel s’impose pour embrasser ce monde protéiforme, dont les frontières mouvantes contiennent une multitude de démarches et de styles – de l’« art des sons fixés » à la musique mixte, des compositions algorithmiques à l’acousmatique, en passant par les innombrables ramifications de la scène dite « techno ». Un monde dont l’un des (at)traits les plus remarquables est que la tradition y est, peu ou prou, aussi longue de part et d’autre de la ligne de démarcation sémantique qui continue de séparer les camps des musiques « savante » et « populaire », de la musique contemporaine et des musiques actuelles. Les apports de pionniers (ingénieurs, inventeurs d’instruments, musiciens) tels que Raymond Scott, Robert Moog, Joe Meek ou les Beatles ont été tout aussi importants que ceux des grands studios de musique électronique de Cologne, Milan, Tokyo, Princeton ou San Francisco. Essentielles furent ainsi les figures de Holger Czukay et Irmin Schmidt – ces élèves de Stockhausen qui, à l’orée des années 1970, décidèrent de faire fructifier leurs talents dans une configuration « rock » en formant le groupe Can , et écrivirent, à travers l’odyssée du rock « cosmique » allemand, l’une des pages les plus passionnantes de l’histoire de la pop – ou de Brian Eno, qui, après avoir quitté le groupe Roxy Music et avant d’inventer – avec l’album Music for Airports et sous l’égide d’Érik Satie et de John Cage (figure cruciale) – la musique ambient, contribua largement, via les labels discographiques Obscure et EG, à diffuser les œuvres les plus novatrices de la scène « expérimentale (2) » et minimaliste anglo-saxonne…

 

Expérimentation

Ce qualificatif d’« expérimental » semble bel et bien demeurer l’un des plus féconds pour appréhender les évolutions en cours, à l’heure où la révolution numérique, en démocratisant les moyens de sa production comme en démultipliant les canaux de sa diffusion, achève de faire subir à la musique des mutations radicales. Ce terme est l’un des dénominateurs les plus communs de la démarche de tous ces musiciens qui, du temps des avant-gardes à celui de la « fin de l’histoire de l’art (3) », ont contribué par tous les moyens (électroniques, mais aussi électriques ou acoustiques, composés ou improvisés) à inventer une musique qui échappe aux formats, aux préjugés et aux diktats, qui ne s’accommode ni des ghettos, ni de la lénifiante rhétorique des « tuyaux » et des « contenus ». C’est un même mouvement de recherche qui rapproche certains compositeurs contemporains de musiciens comme Brian Eno ou John Zorn, pour n’en citer que deux parmi (beaucoup) d’autres.

 

Exigence

Pour nous borner au territoire français, où l’hiatus entre les champs musicaux semble encore singulièrement problématique, on soulignera l’action d’un festival tel que Présences électronique, initié à Paris par le Groupe de recherches musicales (GRM) en 2005. En faisant voisiner « compositeurs » électroacoustiques (dont certains, et cela est déjà en soi une petite révolution, sont des autodidactes) et « musiciens » issus d’une scène électronique dont les parcours et les références appartiennent d’abord au champ du rock, il a permis de vérifier qu’au plan du résultat sonore ou de l’ambition artistique, certaines « œuvres » des seconds n’avaient nul complexe à nourrir envers les premiers (4). Le constat ne se borne pas aux seules musiques électroniques : bien des festivals voués à la recherche artistique, des musiques improvisées aux formes transdisciplinaires, en passant par le rock expérimental et la musique écrite de tradition occidentale, ont pu démontrer que la musique « sérieuse » n’a pas le monopole de l’invention, de l’exigence et de la créativité ; que certains musiques considérées comme « non savantes », lorsqu’elles savent se montrer aventureuses, excellent à réconcilier « haute » et « basse » cultures en se jouant allègrement, et surtout effrontément, des règles de l’étiquette (5).

 

Étirement

Il faudrait pouvoir explorer le minimalisme, qui est un continent musical en soi, ou plutôt un archipel. En étirant le temps, en favorisant, via les sons continus et la répétition, l’immersion de l’auditeur dans le phénomène sonore, des compositeurs tels que La Monte Young, Alvin Lucier, Phill Niblock ou Éliane Radigue ont su élever l’écoute au rang d’art, ou de discipline zen.

Qu’elles soient ou non sous-tendues par un arrière-plan mystique, il est frappant de constater que les œuvres de ces musiciens, comme celles de Glenn Branca, Tony Conrad, Rhys Chatham ou Charlemagne Palestine, sont plus souvent jouées en dehors des salles de concert « classiques », dans les centres d’art ou dans certains lieux et festivals de musiques amplifiées. À l’instar de figures comme celles de Moondog, Alvin Curran, voire John Cage, l’influence et la postérité de ces artistes se manifestent davantage sur des scènes – musicales ou artistiques (danse, performance, arts visuels) – « hexogènes », ce qui ne veut pas forcément dire marginales. Leurs travaux se prolongent aujourd’hui dans la drone music d’artistes tels que Tim Hecker (par ailleurs auteur d’une thèse de musicologie sur l’histoire du sonore), Philip Jeck, Oren Ambarchi  ou Stephen O’Malley, membre du groupe Sunn O))). On a ainsi pu voir ces deux derniers interpréter, en 2013 à l’Auditorium du Louvre, certaines pièces d’Alvin Lucier... Mais c’est aussi que, confondant la simplicité et le simplisme, l’ascèse et le vide, nombre d’interprètes classiques et de musiciens d’orchestre rechignent à s’approprier ces musiques, leurs homologues « autodidactes » se montrant souvent bien plus cultivés, et donc ouverts. La musique contemporaine institutionnelle n’a pas le monopole de la complexité, pas plus que la complexité n’est un gage de qualité. « Transmusiques », transe/musique, musiques transdisciplinaires.

 

Écriture

Se pose ici la question de la notation. Car les pièces de bien des compositeurs susmentionnés (on y ajoutera Meredith Monk) ne sont souvent pas notées. À l’heure où la musique électronique vient, de toute façon, mettre au défi la notation traditionnelle, l’écriture constitue-t-elle encore un clivage pertinent ?

 

Enregistrement

La question corollaire est celle de l’enregistrement (6). Qu’il reste aujourd’hui, via les interprètes (et surtout, désormais, via Internet), le principal vecteur de diffusion des œuvres des compositeurs contemporains, ou qu’il constitue en lui-même l’œuvre, comme dans le cas des musiciens non « savants », l’enregistrement, tout au moins sous sa forme discographique, se trouve aujourd’hui fortement mis en question par la révolution numérique et les nouveaux modes de « consommation » de la musique qu’elle induit. La dématérialisation des formats est un phénomène potentiellement aussi dangereux que le formatage. Un phénomène qui invite les « opérateurs » comme les créateurs de musique exigeante à inventer ensemble les moyens de sa survie et de sa transmission : quels formats, quels canaux utiliser pour propager le « virus » de la création ? Un phénomène qui, incidemment, interroge la notion même d’œuvre, au moment où, dans maintes disciplines artistiques, celle-ci tend de plus en plus souvent à être processuelle, in progress

 

Énergie

Rares sont les exemples où la tradition écrite parvient à retranscrire cette énergie que beaucoup de compositeurs envient à certaines musiques populaires, où l’emprunt à leur syntaxe (amplification, saturation, pulsation…) ne semble pas artificiel.

Nombreuses sont en revanche les œuvres de musique contemporaine dont on se dit qu’il est dommage qu’elles ne franchissent pas plus souvent l’enceinte des temples/ghettos de la musique classique pour aller se frotter à d’autres lieux, et d’autres publics. Beaucoup de musiciens/interprètes s’y emploient pourtant, sur tous les continents. Car ils savent qu’une belle exécution d’un quatuor de Bartók, par exemple, n’a rien à envier, en termes de puissance, d’intensité, à la grande majorité des concerts rock, bien au contraire. C’est pourquoi il semble urgent de réfléchir à la forme du concert et aux modalités de présentation au public de ces musiques, et d’inventer de nouveaux contextes, sinon de nouveaux rituels. D’enlever la musique contemporaine à son sérail.

 

Étiquettes

Il est toujours frappant de constater la force des étiquettes, de l’image, des préjugés. De même qu’on lira un livre différemment suivant qu’il est publié chez tel ou tel éditeur, en fonction du design de sa couverture, on n’écoute pas une musique de la même manière lorsqu’on la projette dans un autre contexte. Les miniatures néoclassiques d’un Max Richter, si elles peuvent faire sens si elles sont éditées par un label de rock indépendant britannique plutôt défricheur, semblent insipides lorsqu’elles se retrouvent siglées de l’étiquette Deutsche Grammophon, et vendues comme de la « musique contemporaine ». Les greffes artificielles font rarement effet en matière musicale : les albums de remixes de compositeurs répétitifs américains, pas davantage que les tentatives de faire interpréter par des orchestres à cordes les pièces de musiciens électroniques (ce qui n’a généralement pour effet que d’en souligner la pauvreté – car leur intérêt réside ailleurs que dans le strict domaine compositionnel). Certains musiciens parviennent à s’accommoder de cette schizophrénie : on pense à l’Américain Bryce Dessner, guitariste du groupe américain The National et du collectif Clogs et en même temps prometteur compositeur dans la lignée d’un Steve Reich (autre récente « signature » Deutsche Grammophon) ; ou au Gréco-Britannique Panos Ghikas , bassiste du groupe The Chap et parallèlement compositeur et éditeur de musique écrite, partenaire occasionnel de Jennifer Walshe. Bien que diplômés des plus prestigieuses institutions, ces musiciens savent que l’académi(sm)e est rarement le meilleur moyen de s’ouvrir l’esprit.

 

Espérances

Les chantiers, on le voit, sont, à l’image des transformations en cours, immenses et passionnants. Pour s’y attaquer, il n’est besoin que de peu de choses. Juste un peu de courage personnel (remiser ses certitudes, ouvrir ses oreilles) et, surtout, politique : réfléchir à la dialectique patrimoine/création, et aux moyens de préserver l’un et l’autre, au besoin en remettant à plat des acquis et des infrastructures d’un autre âge ; s’interroger sur les lieux, les modes et les « formats » de diffusion (le rituel du concert), et sur les circulations entre les champs disciplinaires et institutionnels, sans jamais perdre de vue la fondamentale question de l’adresse, c’est-à-dire du public ; repenser les enseignements artistiques, des écoles primaires aux conservatoires, mais aussi le statut de l’artiste, etc. Ce n’est qu’à ce prix que la musique pourra rester un instrument d’élévation, et une zone d’effervescence, voire de turbulences. L’Espoir est permis – avec un grand E.

 

Notes 

1. Makis Solomos, De la musique au son. L’émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècles, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica », 2013.

2. Voir Michael Nyman, Experimental Music : Cage et au-delà, Paris, Allia, 2005.

3. À cette formule empruntée à Arthur Danto, on peut préférer le « décès prématuré de l’esthétique » prophétisé par Bastien Gallet dans Le Boucher du prince Wen-houei. Enquêtes sur les musiques électroniques, Paris, éditions MF, 2002.

4. Dans son stimulant essai Techno Rebelle (Paris, Denoël, coll. X-trême, 2002), Ariel Kyrou rapproche quant à lui Losing Touch, pièce d’Edmund J. Campion produite à l’Ircam en 1994, du And I’m Singing de Jim O’Rourke (2001), figure essentielle de la scène expérimentale contemporaine.

5. Sur le sujet, lire également le recueil d’entretiens publié par Éric Denut et Danielle Cohen-Levinas : Musiques actuelles, musique savante : quelles interactions ?, Paris, L’Harmattan, 2001.

6. Sur la place de l’enregistrement dans les musiques expérimentales, à partir de la pensée de John Cage, David Grubbs – l’une des grandes figures de la scène dite « post-rock » de Chicago avec son projet Gastr del Sol, et dont le label Blue Chopsticks publie aussi bien Luc Ferrari que le guitariste Noël Akchoté – a fait paraître récemment un ouvrage remarquable, version remaniée de sa thèse de musicologie : Records Ruin the Landscape: John Cage, the Sixties, and Sound Recording (Duke University Press, 2014).

Photo : Eric-Maria Couturier pendant la répétition de Workers Union de Louis Andriessen (c) Luc Hossepied pour l’Ensemble intercontemporain

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