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Entretien avec Yann Robin et Nicolas Crosse

par Jéremie Szpirglas, le 02/11/14

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Après son vaste cycle Art of Metal, composé avec et pour notre clarinettiste Alain Billard, Yann Robin récidive avec Symétriades et Asymétriades, deux œuvres en miroir (jouées le 29.11 à Nice) qui s’inspirent à la fois de Solaris de Stanislas Lem et du jeu de Nicolas Crosse,  le contrebassiste de l’Ensemble. Le compositeur et son interprète nous font revivre cette amitié créatrice. 

Dans quelles circonstances vous êtes-vous rencontrés ?

Yann Robin : Cela remonte à nos années d’étude au conservatoire ; c’est au CNSMD de Paris que j’ai entendu Nicolas pour la première fois. J’ai été à la fois impressionné par les capacités physiques qu’il déployait avec son instrument, et par une forme de folie dans son jeu : je me souviens l’avoir entendu jouer une pièce de Lucas Fagin, un ami compositeur argentin, qu’il a interprétée habillé d’une cotte de maille de 12 kilos. J’avais trouvé l’idée géniale – totalement pertinente vis-à-vis du propos musical.

Nicolas Crosse : La partition était une vraie bataille. Elle ne précisait pas que je devais la jouer ainsi habillé, mais je trouvais que ça amplifiait son effet. Cela dit, jouer une œuvre de Yann est aussi extrêmement physique et exige énormément d’énergie !

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Yann Robin, après une collaboration avec le clarinettiste Alain Billard, vous travaillez aujourd’hui avec Nicolas Crosse, et bientôt avec le Quatuor Tana et le violoncelliste Eric-Maria Couturier. En quoi la relation intime que vous avez avec ces interprètes vous apporte quelque chose de plus ?

Y.R. : Vous l’avez dit vous-même : il y a d’abord une relation personnelle. Et c’est parce que cette personne vous passionne, humainement et artistiquement, que naît le désir d’écrire pour elle : quand une relation amicale se double d’une relation artistique, on a bien souvent envie de « donner quelque chose ». Et on passe à l’acte.

Lorsque je connais intimement un interprète, j’ai, au moment d’écrire, le sentiment que cette personne est avec moi : je l’image en train de bouger, de donner vie aux sons que je compose. Je partage avec lui, à chaque instant, le processus de composition. Écrire pour et écrire avec – les deux vont de paire, pour moi.

Nicolas Crosse, comment vivez-vous ce genre de relation ?

N.C. : Nous plongeons ensemble à corps perdu dans l’univers musical de Yann qui est, au moins en partie, assez similaire au mien. Nous avons en effet quelques points communs stylistiques : la « saturation », par exemple, est un domaine dans lequel je me suis toujours senti bien. C’est très agréable de se retrouver ainsi dans une écriture.

Nous nous connaissons tous les deux depuis très longtemps, et ça fait un bon moment que j’ai envie de travailler avec lui. C’est grâce à François Paris, que nous tenons ici à remercier chaleureusement, que le projet a pu voir le jour dans d’excellentes conditions. Cela nous a permis de créer Symétriades l’an passé, suivi d’Asymétriades cette année.

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Avez-vous le sentiment d’entendre votre « patte » de musicien, votre personnalité, dans sa musique ? Comme un cinéaste qui écrirait un rôle pour un acteur en particulier ?

N.C. : Oui, c’est exactement le même phénomène. En m’écoutant jouer en concert, en m’écoutant improviser, ou au cours de nos sessions de travail, Yann a pu saisir des modes de jeux et des gestes qui lui plaisent et qu’il a retranscrits. Mais s’il trouve sa matière dans mon jeu, il reste bien entendu le seul architecte de la composition. Vient alors ce que je trouve être l’un des moments les plus excitants du travail : la découverte de la partition. C’est toujours un moment un peu intimidant – il faut franchir le pas.

Y.R. : C’est l’instant où tu as envie d’étrangler le compositeur !

N.C. : Oui, c’est vrai ; d’une certaine manière, on est prêt à dégainer. Mais c’est aussi le moment de la remise en question : tous ces gestes que le compositeur a couchés sur le papier, tous ces gestes d’improvisation qui me sont naturels et qui me semblent totalement innés deviennent, dès lors qu’ils sont couchés sur le papier, un discours écrit. Il me faut ensuite ordonner ces gestes, comme une chorégraphie. Je dois pour cela m’imprégner de l’architecture gestuelle de la composition afin d’en faire mon échange musical, ma musique. C’est une phase très éprouvante.

Y.R. : Nicolas a employé un mot que je trouve très pertinent : chorégraphie. Le processus de création d’une œuvre en général, et de ces deux-là en particulier, est très clair à mes yeux : avant même que l’œuvre naisse, j’ai besoin d’une idée à projeter – ce que j’appelle le noyau primitif qui est en moi, et qui doit se révéler. C’est pourquoi mes titres préfigurent systématiquement mes pièces : ils me sont nécessaires pour commencer à composer. Dans le cadre de ce travail avec Nicolas, le noyau m’est apparu à la lecture du Solaris de Stanislas Lem. La planète Solaris décrite par Lem est couverte d’un vaste océan protoplasmique d’où émergent d’étranges créatures monumentales, dont la Symétriade et l’Asymétriade. Si les deux formations sont très similaires, la seconde est plus chaotique : elle « vit » moins longtemps, elle atteint des tailles fabuleuses et ses formes ne sont pas symétriques.

Ensuite, intervient l’imaginaire sonore : c’est ce que me donne Nicolas. En confrontant le noyau primitif et l’imaginaire sonore, j’obtiens une première idée de notation. Mais le rôle de cette transcription se limite à être un support pour communiquer avec Nicolas. Sa lecture entraîne un geste chorégraphique, une action physique, laquelle engendre une action mécanique sur l’instrument, qui à son tour génère un timbre particulier sur l’instrument. Ce n’est qu’à ce moment-là que je vois si les sons que j’ai pu imaginer en lisant Solaris sont ceux qu’on entend effectivement.

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En écoutant Yann, on a presque le sentiment qu’il a composé votre « portrait musical ». Comment avez-vous réagi face à ce portrait ? 

N.C. : Je ne suis pas objectif pour répondre à cette question. Ce qui est certain, c’est qu’il essaie de me bousculer, de me faire sortir de mes habitudes. J’ai le sentiment d’être le grand cachalot blanc de Moby Dick, qu’il harponne inlassablement. Tous ces gestes que j’ai acquis, il me faut non seulement les ordonner à sa manière, mais aussi les pousser jusqu’à leurs limites techniques et physiques. C’est donc pour moi un grand challenge car cela repousse mes propres possibilités : ce faisant, j’acquiers un nouveau geste, auquel je n’avais peut-être pas pensé, et que je réutiliserai ensuite. C’est un cercle vertueux : je lui inspire des gestes et, parce qu’il en digère, j’en découvre d’autres.

Laissez-vous à Nicolas une certaine liberté pour improviser ?

Y.R. : Dans Symétriades, oui. Pas dans Asymétriades. Tout est écrit, sauf quelques blocs chaotiques articulés, où je note des zones de fréquences et quelques indications de timbre sur un temps donné.

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Quel rapport la contrebasse soliste entretient-elle avec l’électronique dans Symétriades, puis avec l’ensemble dans Asymétriades ?

Y.R. : Dans Symétriades, l’électronique est en temps réel : tout découle des gestes de Nicolas. Ce sont ses gestes qui nourrissent la machine. S’il ne joue pas, rien ne se passe. Concernant la spatialisation, j’ai travaillé avec le logiciel Holo-Edit, créé au GMEM de Marseille, que j’ai branché sur le moteur Spat de l’Ircam, grâce à Robin Meier : un certain de nombre de trajectoires sont ainsi définies, toutes symétriques les unes par rapport aux autres. Les outils de traitement et de spatialisation que nous avons utilisés nous ont permis de travailler précisément le contrôle de la saturation d’un espace architectural mais aussi la puissance de projection du geste instrumental au travers de ce même espace.

Tout comme mes autres pièces avec électronique, je considère l’ordinateur comme un prolongement de l’instrumental – l’un ne fonctionne pas sans l’autre. Il en va de même pour l’ensemble : tout part du geste instrumental. C’est le geste de Nicolas qui détermine l’activité, la gravité et l’épaisseur du son. Jamais la pensée musicale ne prend sa source dans l’ensemble ou l’électronique ; je songe d’abord à la contrebasse – tout en ayant conscience de ce que je peux ensuite obtenir avec l’électronique ou l’ensemble.

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Yann et Alain Billard avaient fait évoluer la clarinette contrebasse métal : en avez-vous fait de même ici avec la contrebasse ?

N.C. : Non. Nous avons beaucoup cherché et nous avons à un moment envisagé l’utilisation d’un archet « guero » (un archet avec des entailles dans le bois pour gratter la corde), mais nous ne l’avons finalement pas retenu.

Y.R. : Faire évoluer les instruments n’a pas forcément d’effet radical et immédiat. Surtout, cela a un prix, à commencer par celui de compliquer la reprise de la pièce par d’autres interprètes. C’est pourquoi j’ai voulu écrire pour contrebasse, et non pas pour contrebasse « préparée ». Concernant l’archet « guero », le quatuor Tana l’avait expérimenté avec Raphaël Cendo pour son deuxième quatuor et c’était absolument superbe. La question s’est donc posée pour nous sur la contrebasse. Finalement, n’éprouvant pas de véritable nécessité artistique à utiliser cet outil dans le cadre de ce projet, j’ai eu peur de sombrer dans le gadget et j’y ai renoncé.

En outre, nous ne cessons de découvrir de nouvelles sonorités avec les instruments tels qu’ils sont. Grâce à l’évolution de la technique des instrumentistes, grâce à l’évolution de la musique qui est inventée autour de nous ou à celle de notre environnement sonore (on peut chercher à imiter un son produit par l’environnement mais inouï jusqu’alors). Quel que soit le son, je suis convaincu qu’on peut trouver une technique instrumentale pour s’en approcher. Avec la bonne volonté d’instrumentistes comme Nicolas, le territoire du timbre est infini : tout dépend de l’imagination du compositeur et de la curiosité de l’interprète.

N.C. : Concernant plus spécifiquement les instruments à cordes et les évolutions de la lutherie, nous sommes aujourd’hui devant un obstacle que nous n’avons pas encore franchi : rien n’a encore pu remplacer le crin de cheval pour faire vibrer une corde et produire du son. Si plusieurs expériences ont été faites avec la fibre de carbone ou d’autres matériaux synthétiques, rien de satisfaisant n’en est sorti. Or le problème du crin de cheval est physiquement limité : passé une certaine pression, il casse. Tant qu’on n’aura pas trouvé un substitut pour l’archet, on ne pourra pas aller plus loin dans nos recherches instrumentales.

Quand on considère les deux œuvres en pendant que sont Symétriades et Asymétriades, on pense à deux choses : d’abord au cycle Art of Metal, également élaboré en étroite collaboration avec un interprète, et à vos œuvres orchestrales Vulcano et Inferno, à la fois pour leur thématique, mais aussi pour la fascination que vous y signifiez pour les fréquences graves.

Y.R. : Je suis effectivement attiré, depuis un certain nombre d’années, par les fréquences abyssales – ce que j’appelle le monde d’en bas. D’abord parce que le rapport que l’on peut avoir avec les fréquences graves peut devenir quasi charnel, mais aussi parce que le bas révèle le haut : plus on plonge vers le grave, plus l’aigu devient lumineux. Ceci permet de révéler l’étendue de l’ambitus fréquentiel.

En outre, le son est selon moi animé d’une vie propre que les fréquences basses permettent de révéler physiquement. En dessous du seuil de 18Hz, l’oreille humaine n’entend plus véritablement un son : du domaine fréquentiel, on bascule dans le domaine du rythmique, où l’on ne ressent plus que des battements. Ce sont comme des sons fantômes, qui peuvent nous toucher, nous traverser.

Symétriades et Asymétriades sont-ils les deux premiers volets d’un cycle ?

Y.R. : Sans doute : je me pose aujourd’hui la question d’un troisième volet, toujours avec Nicolas, pour contrebasse, ensemble et électronique.

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Photos : de haut en bas : Nicolas Crosse et Yann Robin (c) Franck Ferville / Nicolas Crosse (c) Franck Ferville / Yann Robin (c) Franck Ferville / Nicolas Crosse (c) Franck Ferville / Nicolas Crosse (c) Franck Ferville  / page de la partition de Symétriades de Yann Robin (c) Editions Jobert /  Nicolas Crosse (c) Luc Hossepied pour l’Ensemble intercontemporain

 

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