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Regarder la musique. Entretien avec Clara Iannotta, compositrice

par David Verdier, le 30/09/14

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Elle devait être flûtiste, elle sera compositrice. Clara Iannotta retrace son parcours jusqu’à sa création au titre énigmatique  (Intent on Resurrection — Spring or Some Such Thing) qui sera jouée le 17 octobre prochain à la Cité de la musique dans le cadre du Festival d’Automne à Paris.

 

Vous vous destiniez à l’origine à une carrière de flûtiste. À quel moment et dans quelles circonstances la composition a-t-elle pris le dessus ?

J’ai commencé la flûte à l’âge de 6 ans et j’envisageais d’en faire mon métier jusqu’au moment où mon professeur m’a dit : « Tu sais, Clara, si tu veux être une bonne musicienne, il faut que tu fasses des études de composition pour savoir précisément ce que le compositeur veut faire et dire. » Avant de rencontrer Alessandro Solbiati à Milan, j’avais de sérieux problèmes de créativité et la flûte commençait à me lasser… les entraînements quotidiens devenaient de plus en plus rébarbatifs. Petit à petit, j’ai découvert que je prenais un plaisir évident à composer et j’ai décidé de m’orienter dans cette voie.

Vous n’avez jamais composé pour flûte solo ?

On m’en a plusieurs fois fait la demande mais je suis réticente, surtout à cause du trop grand répertoire d’œuvres existantes. Faire un projet pour flûte me demanderait beaucoup de temps. C’est un instrument très malléable mais particulièrement difficile… j’ai d’ailleurs les mêmes appréhensions avec n’importe quel autre instrument soliste. À ce jour, je n’ai écrit que deux pièces (Un fuori con dentro un dentro pour viole d’amour et Glockengießerei pour violoncelle et électronique). En 2015, j’aurai fini la création d’un concerto pour piano ; ce sera ma première partition pour cet instrument. Comme j’utilise beaucoup de paramètres, c’est difficile de composer à travers le prisme d’un seul instrument.

Et l’écriture pour voix ?

C’est extrêmement difficile. J’ai un projet pour six solistes et chœur mais je préfère prendre mon temps, notamment pour le choix du texte. Je ne conçois pas le chant indépendamment du texte, tout comme Pierluigi Billone par exemple.

Vous avez suivi l’enseignement de personnalités au profil très différent : Alessandro Solbiati à Milan, Yan Maresz à l’IRCAM mais aussi Franck Bedrossian ou Steven Takasugi. Comment parvient-on à trouver sa propre expression musicale ?

Il y a dans ma musique de toutes petites parcelles qu’on pourrait relier à Franck Bedrossian, mais dans sa globalité, je dirais qu’on n’y retrouve pas du tout le style de mes anciens professeurs. Ces personnes m’ont davantage marquée par leur discours sur la musique que par leurs compositions. J’ai beaucoup parlé avec eux des formes et des enjeux de la musique d’aujourd’hui. J’aimerais par dessus avoir une identité forte, et que l’on puisse dire en écoutant mes pièces : « Tiens, ça c’est Clara ! » Une signature sonore, c’est à la fois séduisant et encombrant. S’il est important que l’auditeur retrouve des critères communs dans ma musique, j’adore néanmoins changer et varier mes formes d’expression, notamment avec les combinaisons timbriques et le travail avec les instruments. J’aime me renouveler, la signature en tant que telle ne m’intéresse pas. Je préfère la personnalisation du son et surtout de la forme.

Votre univers musical est marqué par l’utilisation de sonorités très subtiles, souvent situées dans le spectre aigu, à la limite des ultrasons. Comment expliquez-vous cette impression ?

Je ne m’en étais pas vraiment aperçu avant d’écrire mon quatuor à cordes. Je ne pense pas que ça vienne de ma pratique de la flûte. Depuis quelques années, j’ai un acouphène et cela a influencé ma musique, surtout lorsque j’écris pour les cordes. Quand il y a un souffle, on peut entendre de magnifiques partiels harmoniques aigus… c’est la nature sonore que j’aime le plus, même si des pièces comme Clangs ou D’après nécessitent parfois une amplification pour rendre audibles ces harmoniques.

La musique est-elle pour vous une matière organique ?

Pour moi, la musique est totalement corporelle et physique. Je cite toujours cette remarque de Berio : « Il faut regarder la musique et écouter le théâtre. » Cela ne veut pas dire pour autant que je transforme la scène de concert en théâtre. Pour mieux vous expliquer, je dois vous raconter une anecdote personnelle. Il y a quelques années, ma mère était malade et a dû subir une intervention à la gorge, ce qui l’empêchait de parler. Je me suis demandé comment communiquer avec elle et puis un jour, elle s’est remise à parler mais avec une voix très différente et très difficile à comprendre. Mon attention s’est portée sur l’effort physique qu’elle faisait pour parler avec sa bouche. Je pense, en suivant cet exemple, que c’est au public de venir vers la musique. Le son, c’est du théâtre, et j’ai une vision très chorégraphique de celui-ci. On est obligé de regarder ma musique pour comprendre comment elle est produite par les instruments. C’est au concert que j’ai apprécié pour la première fois la musique de Mark Andre, non pas en écoutant des enregistrements.

Les titres de vos œuvres sont très poétiques ? Comment les choisissez-vous ?

Au début, je ne prêtais pas attention au choix du titre mais aujourd’hui davantage. Prenez par exemple A Failed Entertainment, mon quatuor à cordes : ce titre n’est pas une grille de lecture mais renvoie simplement à mon expérience de lecture de Infinite Jest de David Foster Wallace.

Qu’en est-il de la pièce Intent on Resurrection — Spring or Some Such Thing que vous a commandée l’Ensemble intercontemporain ?

Cette œuvre pour 17 musiciens m’a été inspirée par la découverte des poèmes de l’écrivain irlandaise Dorothy Molloy. Je me suis tout de suite sentie liée à son écriture. Tous ces poèmes évoquent la réalité de la décomposition du corps – le sien en particulier, puisqu’elle souffrait d’un cancer en phase terminale au moment où elle les a écrits. C’est extrêmement lucide et émouvant cette façon qu’elle a de décrire son corps comme une arche de Noé. On peut évidemment trouver ça macabre, mais il y a toujours chez elle une lueur d’espoir. Pour la première fois, j’ai travaillé autour de l’idée métaphorique de la décomposition du son. J’avais toujours pris le son tel quel, sans le modifier. C’est la première fois que je me lance dans une telle expérience de décomposition et de transformation de la matière sonore.

Photo : DR

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