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Entretien avec Johannes Boris Borowski, compositeur

par Pierre-Yves Macé, le 28/03/14

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Le 12 avril prochain, dans le cadre du week-end Turbulences piloté par Bruno Mantovani, le jeune compositeur allemand Johannes Boris Borowski présentera en création mondiale son Concerto pour basson, commande de l’Ensemble intercontemporain. Il nous parle de cette œuvre qui s’inscrira dans la thématique générale de ce week-end : le rapport entre l’individu et le collectif.

Si l’on met de côté les pièces pour orchestre, vous n’avez pas écrit pour le basson avant votre Concerto. Comment est née l’idée d’écrire pour cet instrument et que représente-t-il pour vous ? 

Ce n’est pas l’idée d’écrire un concerto pour basson qui est venue en premier, mais le désir d’écrire une pièce pour Pascal Gallois et l’Ensemble intercontemporain. Ce n’est donc pas l’instrument en lui-même, mais la relation personnelle qui m’a amené à découvrir le basson, la richesse de ses possibilités sonores, la variété de ses techniques de jeu, etc. Le basson est l’un des instruments les plus intéressants de la famille des bois. Si on veut bien le libérer des images et des clichés traditionnels, il devient tout à coup quelque chose de différent et d’étrange. C’est souvent cela qui m’intéresse et guide mon travail : l’expérience de l’étrangeté, ce qui la provoque et ce qui en résulte.

J’ai rencontré Pascal Gallois à plusieurs reprises, pour lui faire part de mes idées et pour trouver l’inspiration. J’ai préférer néanmoins rester à distance, parce que je voulais l’amener vers quelque chose d’inhabituel, qui ne fasse pas encore partie de son répertoire. Ce travail implique non seulement de trouver de nouvelles techniques et de nouveaux sons, mais de créer des situations inédites, y compris en employant les techniques communes. Par exemple, le son “ordinaire” de l’instrument peut sonner de façon inattendue s’il est placé dans un environnement étrange.

Comment décririez-vous la relation soliste / ensemble mise en place dans votre concerto ? Est-ce que l’ensemble ne devient pas lui aussi soliste ?

Ce qui a été décisif pour moi c’est de réaliser qu’il y aurait un soliste sur scène devant un ensemble, mais un ensemble constitué uniquement de solistes. Cette préoccupation se reflète dès les premières mesures de la partition, lorsque le basson solo dialogue avec le basson de l’ensemble. D’un point de vue musical, ce sont tous les deux des solistes. La différence est d’ordre externe, dramaturgique, elle ne fait pas encore partie de la structure musicale.

Dans le dernier mouvement, tandis que l’ensemble développe une texture proprement orchestrale – déjà annoncée auparavant –, le soliste reste silencieux. Il reste toutefois présent, physiquement, toujours face à l’ensemble. Ce genre de petite “provocation” met au jour la monumentalité qui est très souvent thématisée dans les concertos pour solistes. Ce qui m’intéresse dans la monumentalité, ce n’est pas qu’elle mette en jeu quelque chose d’immense, mais plutôt qu’elle engage une relation à la perspective, qu’elle permet de basculer d’un niveau cognitif à un autre, voire de prendre le risque de perdre ses repères et d’en tirer de nouvelles expériences.

Toutes ces questions sur la relation soliste / ensemble sont très proches de celles qui régissent les relations humaines, où il s’agit d’équilibrer les conflits entre l’autonomie et l’hétéronomie, de faire l’expérience, tantôt douloureuse tantôt heureuse, de l’altérité, et d’en tirer un enseignement personnel. Echouer ou réussir, ce n’est pas la question. La réussite seule serait ennuyeuse et n’apporterait aucun épanouissement.

Dans quelle mesure votre œuvre relève t-elle du genre traditionnel du concerto ? La division en 5 mouvements est plutôt inhabituelle…

De ce point de vue, mon Concerto pour basson se distingue nettement de mon Concerto pour piano écrit en 2010-2011. En écrivant le Concerto pour piano, je ne pouvais guère ignorer la tradition attachée à ce genre et je m’en suis senti partie prenante. Je me plaisais à travailler les liens qui me reliaient à cette tradition, par rapport à mon histoire : dans quelle mesure je pouvais m’y insérer et dans quelle mesure je pouvais la modifier – ou du moins en dégager de nouveaux aspects.

Pour le Concerto pour basson, je me suis détaché de cette question du rapport à la tradition. Bien sûr, la relation entre le soliste et l’ensemble (et la relation de tous les musiciens de l’ensemble, entre eux et par rapport au soliste) reste importante, mais j’avais la sensation de me situer en dehors de la tradition très particulière du concerto pour instrument soliste. Cette œuvre hybride relève à la fois du « concerto », de la « pièce pour ensemble » ou de la « pièce pour orchestre », avec des cadences introduisant tout à coup des fragments de « pièces solistes ». Et cette équivocité rejaillit bien entendu sur la forme de la pièce.

Cette forme est très ambigüe : il y a cinq mouvements mais avec tellement de connexions et de relations entre eux que l’auditeur perd très rapidement le sentiment statique de la forme. Dès lors qu’il est disposé à suivre les indices, il peut créer sa propre perception de la pièce. Il y a beaucoup de choses à y comprendre, mais également beaucoup de secrets cachés.

On retrouve ici le lien avec la vie courante et la société. En tant qu’êtres humains, nous sommes constamment confrontés à des problèmes généraux (la réalité, l’existence, le savoir, etc), des problèmes que nous n’avons pas la possibilité de comprendre ou résoudre entièrement, mais que nous pouvons partiellement questionner. Il y a là de nombreux « secrets » que nous nous plaisons à déceler, à élucider. Ecouter de la musique ne signifie pas tout (ou rien) comprendre. Nous avons l’intuition que quelque chose se passe et nous intéresse. Si nous ne le comprenons pas tout de suite, cela devient un défi à relever. En tant que compositeur, j’essaie de ménager dans mes pièces la possibilité de découvrir des liens ou des connexions entre les éléments. Etant loin de comprendre entièrement ce que je fais (cela me semble important), je m’efforce d’en connaître davantage, non seulement sur la musique, mais aussi sur moi-même, ma perception, mes relations aux autres, à la tradition et à l’histoire. Je dois donc me rendre actif. Et le public avec moi. Ce n’est qu’en comparant nos expériences – qui prennent des formes individuelles et différentes en chacun de nous – que nous pouvons rendre notre vie plus riche et profonde, à défaut de la rendre plus facile.

Photo : Priska Ketterer

 

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