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Le temps, l’espace , entretien avec Barbara Cassin

par Stephane Roth, le 08/07/13

Barbara Cassin est philologue et philosophe. Spécialiste de philosophie grecque, en particulier de rhétorique et de sophistique, elle a dirigé en 2004 le Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles. Directrice de recherches au CNRS, Barbara Cassin a reçu en 2012 le Grand Prix de l’Académie française pour l’ensemble de son œuvre. Pour accents on line elle s’est entretenu avec Stéphane Roth sur les relations entre philosophie et musique.

Quelle est votre relation à la musique en tant que philosophe ?

Ma grand-mère était cantatrice. Moi, je chante horriblement faux, à faire dérailler une chorale, et j’en ai toujours été désolée ! C’est peut-être la raison pour laquelle la musique ne m’appartient pas. Je n’ai ni culture musicale ni éducation musicale solide. De ce fait, j’ai abordé la musique par la danse, à partir de la relation immédiate entre le son et le corps. La musique me donne (ou non) envie de danser. Mais j’ai l’impression de ne pas vraiment savoir ce qu’est la musique… Cela étant, si je n’aborde pas la musique de front dans mes travaux, je traite tout de même du temps à travers la rhétorique et la sophistique. C’est ma manière de faire.

 

Quelles peuvent être les raisons d’une certaine retenue qui marque aujourd’hui le rapport de la philosophie avec la musique ?

En ce qui me concerne, peut-être est-ce dû à la très mauvaise éducation musicale dispensée en France, du moins à mon époque. Par ailleurs, les philosophes, bien qu’ils pensent par eux-mêmes, ont toujours des maîtres. Et je ne crois pas me tromper en disant que nous autres philosophes français n’avons pas bénéficié d’un vrai maître en la matière, contrairement à la tradition allemande (Nietzsche, Adorno).

 

On remarque souvent que le philosophe appréhende plus aisément l’œuvre picturale que l’œuvre musicale…

C’est que les philosophes ont depuis Platon une clef pour les arts : l’imitation, la mimêsis. Et il est bien plus facile de décrire l’imitation en ce qui concerne la peinture et la poésie que pour la musique. La thématique est très simple : tout se joue entre l’ut pictura poesis et l’ut poesis pictura. Laquelle imite l’autre ? La musique semble effectivement absente du débat. Mais si la grande tradition philosophique éprouve des difficultés avec la musique, c’est sans doute aussi parce qu’elle a toujours eu maille à partir avec le temps. Or, la musique est l’art du temps par excellence, comme l’a bien saisi Hegel.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel dessin de L. Sebbers, 1828 (Hegelmuseum Stuttgart)

 

Le problème de fond, s’il en est un, aurait donc trait à l’espace/temps.

Effectivement, la philosophie possède une tendance incorrigible à rapatrier le temps dans l’espace, à spatialiser le temps. Elle semble n’avoir jamais cessé de ne pas savoir s’y prendre avec le temps, sauf à le spatialiser. Le temps constitue une de ses ressources et de ses questions premières, qu’elle s’approprie en le mettant en espace. C’est un sujet central pour toute la philosophie, depuis Platon et Aristote qui cherchent à domestiquer le temps (ainsi la célèbre définition aristotélicienne du temps comme « nombre du mouvement », qui le rapporte aux coordonnées spatiales), jusqu’à Heidegger qui en fait la critique et veut revisiter le rapport entre « être » et « temps » avec Sein und Zeit. Il en va de même avec ce qu’on nomme justement la « dis-cursivité », le cours du discours, que la philosophie spatialise et domestique sous le nom de « rhétorique ».

 

Existe-t-il, puisque vous en êtes spécia­liste, une position « sophistique » à cet égard ?

Une phrase de Gorgias dans l’Éloge d’Hélène définit la puissance du discours : « Le discours, dit-il, est un grand souverain qui, au moyen du plus petit et du plus inapparent des corps, parachève (« performe » pourrait-on même traduire) les actes les plus divins. » Par discours, ou logos, Gorgias entend ici la suite des sons, les émissions successives de souffle qui signifient et font de l’effet. Tel est le plus petit et le plus inapparent des corps : la suite des sons. Ce n’est rien du tout, une suite de sons. Mais voilà qu’à partir de ce moins que rien, je construis le réel.

Je ne suis pas certaine qu’il existe à proprement parler une position sophistique sur la musique. Mais s’il fallait la penser, peut-être devrions-nous la concevoir comme un art du temps, opérant avec des sons qui ne sont pas d’abord des sons doués de sens comme ceux de la voix. Le temps, c’est précisément ce dont les sophistes se servent dans le discours, à la différence de la rhétorique platonico-aristotélicienne, plaquée après coup sur leur pratique, et qui consiste principalement en des aménagements d’espace : parties, tropes, formes, figures, métaphores, métonymies, etc. Tout cela répond de l’ordre spatial au moyen duquel on domestique un logos qui sinon apparaît somme toute assez déchaîné.

Platon, détail de L’École d’Athènes par Raphaël

 

Cela implique-t-il que l’acte oratoire sophiste puisse être représenté comme une sorte de logorrhée illimitée ?

Pour un platonicien, c’est effectivement une logorrhée, c’est-à-dire quelque chose qui coule. Philostrate, dans ses Vies des sophistes, se demande qui a inventé l’im­provisation, le flot des discours improvisés, et répond : Gorgias. Chaque discours est comme un radeau. Ælius Aristide dit : « Le logos marche du même pas que le temps. » Le flux du temps et le flot du discours participent d’une même fréquence. D’une certaine manière, la conception sophistique du discours est musicale, puisqu’elle est toujours temporalisée. La perception du temps est omniprésente dans l’argumentation. On en trouve un bon exemple dans les Tétralogies d’Antiphon, lorsqu’est décrite la manière dont l’orateur produit une séquence de quatre discours : un discours d’accusation, puis un discours de défense, puis un nouveau discours d’accusation tenant compte de la défense, et un second discours de défense tenant compte etc. Nous ne sommes pas très loin d’Agatha Christie : « Je suis si fort et je le déteste tant qu’il est tout à fait vraisemblable que je puisse l’avoir tué. Or, c’est justement parce que vous pensez qu’il est très vraisemblable que je l’aie tué que moi-même j’ai évidemment pensé que vous alliez penser que je l’ai tué… Donc, bien sûr, je ne l’ai pas tué.» À chaque fois un tour de plus, et ce tour de plus est un tour de temps. Dès que vous mettez tout à plat, que vous spatialisez le temps, le discours est beaucoup moins déchaîné, et donc beaucoup moins efficace.

 

Cette description pourrait très bien s’appliquer à la musique  : une proposition qui, sous la forme d’une suite de sons, est exposée, d’une certaine façon contredite, puis reprise et variée, etc. Est-ce à dire que la musique pourrait être un modèle d’intelligibilité, et pour le discours philosophique et pour penser le temps ?

La musique ne pense pas le temps. Elle en fait quelque chose, elle le fabrique. On pourrait dire que le temps est un effet de musique, comme le monde est un effet de logos. La « performance » constitue probablement un point de jonction possible, à travers le temps, entre philosophie et musique. C’est du moins une hypothèse que je pourrais extrapoler à partir de mes travaux sur la sophistique entendue comme performance et performativité de la parole, au sens où le sophiste est celui qui fait être ce qu’il dit. J’ai l’impression qu’il en est de même en musique, qu’au moment où elle joue il se produit aussi autre chose : elle libère, elle fabrique, elle performe un monde. Comment la musique fait être, et que fait-elle être ? Je poserais la question de cette manière, bien que je sois incapable de formuler une réponse assurée. Peut-être le sens de la musique est-il tout bonnement de faire vaciller le sens. Une homonymie maximale très bien liée.

 

Le problème de l’espace nous renvoie par ailleurs au lieu d’expression musicale. Qu’est-ce qu’une salle de concert de ce point de vue, attendu que, d’une part, elle offre une liberté de performance, d’autre part, elle conditionne le sujet-auditeur en le fixant face à l’écran sonore ?

La question reste la même : c’est toujours du temps emprisonné dans l’espace. Une salle de concert, de même qu’une prison, voire une école, présente un code, un type de contrainte, comme la versification, qui définit l’espace d’un déploiement. Il y a une dialectique simple : des limites sont posées, et c’est au sein de ces limites qu’on se déploie. Il n’est pas sûr du tout que vous vous déploieriez sans limites, sans code. Le formatage est la possibilité d’une forme. C’est du moins ce que l’on peut dire de plus optimiste !

 

Et la discipline du silence ?

Chez les sophistes, il est intéressant d’observer que nous ne sommes pas forcés d’attendre le mot de la fin pour connaître celui du début. Le temps marche simultanément de plusieurs pas. Dans la situa­tion de concert, sans doute est-il imposé d’attendre la fin pour s’exprimer. C’est très aristotélicien, très moral. Nul ne peut être dit heureux avant d’être mort. Car à la toute fin, le moindre détail pourra encore engendrer une réinterprétation de la totalité. Cette vision holistique se rapporte à l’idée même d’interprétation herméneutique : attendre, attendre… pour enfin posséder le tout. C’est aussi le « système », au sens hégélien : l’esprit vient à la fin et rafle tout ! Jamais avant le dernier mot. Le logos sophistique tel qu’il m’apparaît en est pour ainsi dire un contre-modèle. Il pointe le système.

 

Le sophiste se lèverait-il au beau milieu du concert pour, d’une manière ou d’une autre, enrayer le système ? Est-il un arti­san du détournement ?

Il serait amusant d’imaginer un sophiste situationniste – ce serait sans doute un cynique… Disons plutôt que le sophiste montre à la position dominante comment elle est construite. Gorgias fait lire le poème de Parménide de sorte qu’il ne puisse plus jamais (sauf qu’il l’est toujours !) être compris comme le poème de l’origine. Il suffit de montrer comment ce poème fabrique l’être dont il parle, par quelles opérations syntaxiques et sémantiques, par quelles appropriations d’Homère ou d’Hésiode, pour qu’il ne soit plus question du même type de vérité. Quant au concert, le problème est quelque peu différent. Il fonctionne à partir de certaines normes, notamment celle du silence, et celles-ci doivent être partagées, au risque de s’écarter de la communauté. Pourquoi aller au concert pour s’en exclure ?

Selon Aristote, le théâtre est un modèle de démocratie. Cependant, pour que son public ait un quelconque intérêt, il ne doit pas être composé d’une seule catégorie, par exemple rien que les critiques et connaisseurs ; car, en ce cas, la pièce serait très mal jugée. Le meilleur public est celui qui mêle tout le monde, sans distinction. Par opposition à l’État platonicien où chacun est à sa place organique, Aristote propose dans un passage assez peu connu et peu commenté de la Politique le modèle du pique-nique. Chacun apporte ce qu’il a en sa possession… et c’est bon ! Tandis que si chacun avait amené la même chose, des tomates par exemple, ç’aurait été une catastrophe ! Tenir compte du hasard des singularités pour que fonctionne la totalité : ceux qui ne servent à rien servent à quelque chose. C’est en ce sens que la démocratie constitue le moins mauvais des régimes politiques.

Propos recueillis par Stéphane Roth

photographie DR

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