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«…L’aile de l’ange, lourde d’invisible… » – Sur Scardanelli-Zyklus

par Philippe Albera, le 14/05/13

Les derniers poèmes de Hölderlin, signés du nom mystérieux de Scardanelli, ont inspiré au compositeur suisse Heinz Holliger (photo ci-dessus) une vaste fresque pour flûte, ensemble, bande et chœur mixte : Scardanelli-Zyklus. À l’occasion du concert du 30 mai 2013 à la Cité de la musique, dirigé par Holliger lui-même, nous reproduisons ici le texte, initialement paru aux éditions Contrechamps en 1996, écrit par Philippe Albèra à propos de cette œuvre et de sa place dans l’esthétique du compositeur.

« Au début de mon travail, il y a une œuvre instrumentale sans aucune tension harmonique, une musique comme figée, gelée, basée sur les seules harmoniques naturelles des cordes et des cors. En écrivant cette pièce, j’ai soudain repensé aux derniers poèmes de Hölderlin, qui me semblaient offrir la même atmosphère, et j’ai ressenti le besoin de la voix. Je pourrais dire que ces poèmes m’ont saisi, qu’ils se sont en quelque sorte emparés de moi.[1] » C’est ainsi que Heinz Holliger décrit la genèse de Scardanelli-Zyklus. La pièce dont il parle, qui trouvera sa forme définitive sous le titre Eisblumen [Fleurs de givre], fut conçue peu après le Quatuor à cordes de 1973. Elle apparaît comme son double miniature, et en même temps, se situe sur un autre versant : elle oppose en effet aux sonorités déchirantes du Quatuor, à son ciel nocturne zébré d’éclairs expressionnistes, une immobilité extatique et distanciée, le rayonnement d’un soleil hivernal. Si le Quatuor est une longue agonie qui constitue tout à la fois un adieu à l’idée de la musique absolue et, selon le compositeur lui-même, un « retour à la musique » après les expériences extrêmes de ses œuvres précédentes, Eisblumen est le premier bourgeon d’une floraison nouvelle, le point de départ des œuvres de la maturité. Scardanelli-Zyklus est né d’une graine lancée sur une terre gelée. Le choral de Bach, « Komm, o Tod, du Schlafes Bruder » [« Viens, ô trépas, toi le frère du sommeil »], s’est glissé à l’intérieur des sonorités spectrales des cordes, message crypté qui mêle l’idée du salut à celle du renoncement, celle d’émergence à celle de disparition. D’emblée, Holliger réalise ce qui est au centre de son esthétique, et que Celan a su exprimer en ces mots : « Sprich – Doch scheide das Nein nicht vom Ja[2] » [« Parle – Mais ne sépare le non du oui »]. Les « fleurs de givres » ont leurs racines « en l’air » : « In der Luft, da bleibt deine Wurzel, da, in der Luft » [« En l’air, là reste ta racine, là, en l’air[3] »].

 

Friedrich Hölderlin

L’œuvre s’appuie sur les textes que Hölderlin écrivit au cours de la seconde moitié de sa vie – il était alors reclus à Tübingen, dans la maison du menuisier Zimmer. Ces poèmes, réalisés le plus souvent à la demande d’un visiteur, Hölderlin les signait du nom mystérieux de Scardanelli, et il les affublait des dates les plus fantaisistes (le 3 mars 1648, le 15 novembre 1759, le 9 mars 1940, etc.). L’auteur d’Hypérion n’était-il pas devenu fou ? C’est en tout cas ce que pensaient ses amis – et parmi eux le poète Mörike : ils n’hésitèrent pas à en jeter une grande partie. Les musiciens semblent avoir confirmé ce jugement : si Hölderlin en a inspiré beaucoup depuis l’époque romantique jusqu’à nos jours, aucun ne s’était, avant Holliger, préoccupé de Scardanelli. Holliger, lui, a été intrigué par ces textes qui sont comme le négatif des grandes œuvres de Hölderlin, auxquels ils s’opposent par la simplicité, la régularité métrique, la naïveté et l’absence de toute subjectivité. Il a été attiré par cela même qui avait décontenancé les contemporains du poète, et jusqu’à ses exégètes les plus savants : le renoncement à tout ce qui avait fondé l’expérience poétique hölderlinienne. Car cette langue privée de métaphores et de fulgurances dévoile une impossibilité historique : l’avènement de la société nouvelle dont Hölderlin avait rêvé. Elle enregistre l’effondrement des valeurs liées aux idéaux de la Révolution française et de la Grèce antique, que Hölderlin avait chantées avec un lyrisme flamboyant dans Hypérion. Si la poésie visionnaire des grands hymnes était en effet porteuse d’un espoir messianique, les derniers poèmes se situent, comme leurs dates l’indiquent, hors du temps. Ils offrent une image presque édénique de la nature et de l’homme, loin de toute domination et de tout projet social, loin des élans et des révoltes du passé : désormais, « toute plainte est bannie ». Adoptant une forme conventionnelle dénuée de toute tension, ils invitent à la célébration sereine de l’étant : « Sans être dérangé, l’homme saisit le charme de l’année et considère la perfection de l’existence. » Holliger a fait, de cette absence de tension, le principe de son œuvre, transposant dans la musique la transparence mystérieuse des poèmes.

 

L’œuvre est sans commencement ni fin ; elle ne comporte aucun point culminant, rien qui soit visé comme un sommet ou un point d’aboutissement, qui ressemble à une introduction ou à une coda, à un développement, à une réexposition, à un dénouement. De forme circulaire, Scardanelli-Zyklus échappe aux caractéristiques d’une dramaturgie classique : pendant près de trois heures, l’œuvre se déploie dans son caractère d’inexorabilité et de hiératisme, telle une cérémonie. Elle n’a pas été conçue comme une totalité, dans l’esprit de la forme monumentale, mais comme un journal dont les feuillets, liés à une idée centrale, s’ajoutent les uns après les autres. Véritable work in progress, l’œuvre s’est développée sur plus de quinze ans, de 1975 à 1991, et elle n’est pas achevée, Holliger songeant à de nouveaux ajouts.

 

Par trois fois, le chœur nous fait parcourir le cycle des saisons : ce sont les Jahreszeiten, qui forment le cercle central de l’œuvre, et qui furent écrites entre 1975 et 1979. Des pièces instrumentales faisant appel à des formations diverses constituent un second cercle : ce sont des commentaires, des exercices au double sens compositionnel et spirituel : Übungen über Scardanelli. Un troisième cercle, plus bref, est lié à la flûte, sous forme concertante ou solo. Chaque pièce, pourtant, demeure autonome : chacune peut être jouée séparément. L’ordre dans lequel les pièces sont présentées reste libre, les seules contraintes étant celles de l’alternance entre parties vocales et instrumentales, et du mouvement circulaire – la succession Printemps, Été, Automne, Hiver à partir de n’importe quelle saison. De même, il est possible de jouer la totalité des morceaux (vingt-deux à ce jour) ou une partie seulement. La structure diachronique des trois cycles de saisons correspond donc à la structure synchronique des trois cercles enchevêtrés.

 

 

La liberté laissée aux interprètes, qu’on retrouve dans le détail de la composition, n’a pourtant rien à voir avec le concept d’œuvre ouverte ou aléatoire ; elle est articulée à une écriture sévère, chaque pièce reposant sur des principes extrêmement rigoureux qui tendent moins pourtant à une construction qu’à un épuisement des structures. Les processus ne se développent pas sur la base de rapports de cause à effet, mais ils sont menés presque systématiquement jusqu’à leurs propres limites, jusqu’à une sorte d’effondrement. Ils ne sont pas au service d’un « message », et ne donnent pas l’illusion d’un langage musical « intact », pour reprendre une expression de Lachenmann ; ils en révèlent au contraire les ambiguïtés et les brisures, ainsi que les possibilités cachées. Cette formalisation poussée, où tout est fonctionnel, vise à une pétrification du temps. Le moment étouffe dans sa toile tout ce qui tend à une forme quelconque de narrativité. Ainsi, l’idée de la circularité propre à la forme générale se reflète dans le microcosme de chacune des pièces. Et l’interprète doit effectuer dans certaines d’entre elles des choix, comme il ordonne l’ensemble du cycle. Il y a bien un parcours, mais intérieur. C’est par la suspension du temps et l’extrême condensation du discours que l’auditeur est amené au cœur de la structure musicale ; il n’y a, dans Scardanelli-Zyklus, aucune péripétie ni aucune figure chargée de renouveler le matériau, point de structures métriques imposant une norme aux phrases musicales (celles-ci se déploient en vertu de leurs propriétés internes) ; tout est saisi dans un cadre serré. De même que la nature, dans le texte, semble insaisissable – elle est rêvée plus que décrite –, de même, la composition donne l’impression que le réel n’existe plus que sous la forme de résonances intérieures. L’œuvre, anti-dramatique, est une sorte de long monologue : elle intègre les images du réel, du souvenir, et de ce qui n’est pas encore. L’intériorité, poussée à un degré aussi intense, n’est pas un rejet ou un abandon du réel. L’œuvre « élève une exigence d’infini, cherche à se frayer passage à travers le temps, – à travers lui et non par-dessus[4] ». Le retour sur soi n’est pas une exclusion du monde, un repli narcissique, une indifférence à l’autre, c’est au contraire une résistance, une espérance et un appel. Est visé ce qui, dans l’esprit rationnel, s’est retourné contre son propre concept. Car il s’agit de sauver tout à la fois la nature et la subjectivité d’une logique de la domination qui conduit à l’aliénation et à la réification de toute chose.

 

esquisse pour Scardanelli-Zyklus

Par de telles caractéristiques, Scardanelli-Zyklus est représentatif de démarches propres à la seconde moitié des années soixante-dix et aux années quatre-vingt (on pense notamment à Nono et Lachenmann) : une musique adossée au silence, où les événements, dans un temps dilaté, échappent à une subjectivité sublimée ou volontaire, une musique retournée sur elle-même, renonçant à toute forme de représentation ou d’imitation, et où les élans de la modernité triomphante, avec sa confiance inébranlable dans l’avenir, comme la réaction simplificatrice du minimalisme ou du néoromantisme, qui veut restaurer les valeurs du passé, sont rejetés comme faux-semblants. En renonçant aux clichés de l’avant-garde musicale et à ceux de ses éternels opposants, Holliger revendique une forme nouvelle de liberté, inquiète et responsable, qui ne fournirait pas des réponses toutes faites, mais s’exprimerait à travers une interrogation fondamentale ; loin d’exalter un sujet tourmenté et promis à une proche délivrance, sa musique chante le sujet brisé qui s’assume comme tel. La confrontation avec le réel a lieu dans le médium même de la composition, au travers d’une conscience tragique qui est aussi une conscience critique. On y retrouve l’essence du discours beckettien que Holliger, au même moment, a exploré à travers trois œuvres scéniques : Come and go, Not I, What where. On retrouve ainsi dans Scardanelli-Zyklus cette parole gagnée sur le silence, ces phrases simples, comme usées, dont les mots en écho, par l’itération des sonorités, par les répétitions et les renversements, créent une trame quasi polyphonique ; il y a chez Holliger, comme chez Beckett, une fausse transparence, une expressivité ambiguë entre le cri et la distance, une même géométrie formelle fondée sur la circularité et l’épuisement. Le réel y apparaît dans la lumière métallique des rayons X. Aussi peut-on dire que Holliger a lu Hölderlin/Scardanelli à travers Beckett.

 

 

Il appartiendra aux générations futures de dire jusqu’à quel point de telles œuvres symbolisent une impuissance à intervenir dans le cours de l’Histoire, et (ou) une percée décisive. En tous les cas, l’œuvre ne peut être saisie de façon univoque. Elle est composée à partir d’éléments contradictoires qui ne sont pas amenés à une résolution, mais au contraire maintenus et travaillés en tant que tels. Ainsi, cette musique inquiète, interrogative et critique, où la « faible force messianique » dont parlait Walter Benjamin est enclose dans les espaces du silence, exige des moyens relativement importants. C’est qu’elle recherche les plus infimes différenciations, loin des formules préfabriquées et des gestes emphatiques qui font illusion. Les voix et les instruments, auxquels il faut ajouter quelques interventions électro-acoustiques, sont le territoire même de l’exploration. L’ampleur des moyens est articulée à l’économie de l’écriture. Holliger utilise des modèles formels, des objets trouvés, comme par exemple ces accords parfaits déliés de toute fonction tonale ; c’est une sorte de matériau de récupération, aux limites de la banalité. La disposition initiale, tel un code, engendre d’une manière quasi automatique le déploiement formel. Mais ce qui est posé est dépassé selon son principe même. Il existe une dialectique complexe entre la spontanéité et la formalisation, entre des procédés hautement rationnels et une forme contrôlée d’aléatoire, entre un matériau « neutre » et des vibrations luminescentes. La musique fait coexister la beauté sonore la plus émouvante – une beauté que l’on ressent physiquement – avec le sentiment de son impossibilité même. Il s’en dégage une formidable tension intérieure, la solidarité entre les pôles contraires instaurant un contrepoint déchirant. Tout est à la fois apparition, avec un certain merveilleux, et distance infranchissable, avec la nostalgie d’un monde perdu. En nous restituant la beauté sonore sous une forme dépouillée, élémentaire – on voudrait dire, au sens fort du terme, primitive –, mais au travers des moyens artistiques les plus complexes et les plus réfléchis, Holliger touche à son essence même.

 

 

Dans Scardanelli-Zyklus, les différentes techniques d’écriture et les procédés formels apparaissent de façon transparente. Ils ne constituent pas une fin en soi, mais sont liés à des situations intérieures, à des sensations ou des idées qui s’incarnent dans le langage propre de la musique. Leur description par le compositeur lui-même, reprise dans les commentaires, n’épuise nullement la signification de l’œuvre. On ne peut s’en tenir à la symbolique d’un canon joué successivement dans une échelle de tons, de demi-tons, et de quarts de tons, ou à celle d’une pièce dans laquelle chaque chanteuse détermine son tempo en se basant sur son propre pouls. La présence d’un accord de do majeur tenu d’un bout à l’autre d’une pièce, ou l’utilisation d’un cantus firmus fondé sur la symbolique des lettres, entraînent des commentaires obligés. Mais l’articulation entre des moyens bien circonscrits et un résultat sonore inouï réclame une écoute capable de percer la forme souverainement composée. La clarté des moyens recèle en effet de nombreuses ambiguïtés. L’accumulation des pièces individuelles et celle des « procédés » d’écriture à l’intérieur de chaque pièce ne forment pas une simple addition. Le caractère systématique des techniques utilisées nous dispense de cette attente pleine de désirs qu’implique l’enchaînement des causes et des effets – une attente aujourd’hui caricaturée par l’industrie culturelle. Le moment présent n’existe plus subjectivement comme le passage vers ce qui doit advenir, mais il renferme des formes contradictoires, où mémoire et invention, immédiateté et médiation se croisent. Certaines pièces reposent presque intégralement sur des accords classés ; s’y ajoutent parfois des figures mélodiques expressives, d’un caractère quasi romantique, qui rappellent le style de Holliger à ses débuts. Mais la structure apparemment conventionnelle dévoile son autre : dans Frühling I, l’envol du soprano sur le mot « Menschheit » [« humanité »] doit être chanté bouche fermée ; lors de sa première apparition au début de la pièce, les mots « der neue Tag » [« le jour nouveau »] sont chantés à bout de souffle, les poumons vidés « mit fast leerer Lunge weitersingen : quasi “espressivo” », dit la partition). La même indication apparaît au-dessus de l’accord de mi mineur, sur le mot « Freuden » [« joies »] (Holliger ajoute : « viel Hauch », beaucoup de souffle). Les accords de la mineur et de majeur sur les mots « Es kommt » [« il vient »] sont enchaînés en expirant jusqu’au point où les chanteurs restent sans voix (« tonlos », dit la partition). Des phrases musicales peuvent être chantées ou jouées en inspirant. Les musiciens vivent le conflit des forces contraires dans leur propre corps. La quiétude rassurante des accords parfaits est traversée par ces expirations et ces inspirations subites, qui ont un effet tragique, « souffle et parole coupés », selon l’expression de Celan. La musique ne mime pas le texte : elle en déchire l’apparence, elle l’analyse au sens psychanalytique du terme, comme un masque que l’on arrache.

 

La forme stricte et l’organisation poussée du matériau n’emprisonnent pas les figures sonores : demeurent les effets de résonances imprévisibles, l’indétermination des sons harmoniques, la fragilité des nuances notées aux limites de l’audible, l’omniprésence du souffle, la superposition aléatoire des voix dans une polyphonie réglée sur des mètres différents, l’enchaînement variable des pièces, la longueur indéterminée du tout… La formalisation concentre les énergies, provoque des transmutations. Ainsi, les canons deviennent opaques en développant leur logique jusqu’à l’extrême. La superposition des échelles en demi, quart et huitième de tons brouille l’identité des voix et des figures, ainsi que l’évidence de leurs relations. Un moyen formel destiné à établir un ordre musical rigoureux atteint son pôle opposé par l’extension de son principe même – l’imitation – au cadre dans lequel il avait été placé. Dans une pièce qui fait référence à un tableau de Paul Klee, ad marginem, les frontières sonores sont repoussées jusqu’aux infra et supra-sons, c’est-à-dire jusqu’à l’inaudible, en vertu d’un principe similaire. Les répétitions dans des échelles de plus en plus réduites, où les figures musicales sont déformées et deviennent méconnaissables, marquent une intensification de l’expression. Holliger le stipule clairement dans Sommer II : la section en demi-tons est notée « pp sempre, senza espressione » ; la section en quart de ton, « p-ppp, dolce espressivo » ; la section en huitième de tons, « mf-ppp, molto espressivo » ; l’accroissement dynamique et expressif coïncide avec le rétrécissement des intervalles. Dans ad marginem, les figures musicales fortement individualisées, développant des mélismes d’un lyrisme exacerbé, sont happées hors du champ audible, comme absorbées par le scintillement des sons électroniques. L’expressivité la plus intense n’advient qu’aux extrêmes (aux extrêmes du son, aux extrêmes du souffle), avant de disparaître dans le silence. On retrouve la caractéristique de Come and go : l’intensité dramatique croît avec la raréfaction sonore et dynamique. Le principe d’une musique qui s’annule elle-même, dont les sons disparaissent dans la gorge des chanteurs ou dans les bruits de clé et de souffle des instrumentistes, qui définit la dramaturgie de l’opéra, apparaît à plusieurs reprises dans Scardanelli-Zyklus : Schaufelrad [Roue à aube] présente ainsi la structure d’un carré magique, où la présentation horizontale des notes (une série de douze sons) correspond exactement à leur présentation verticale ; il en résulte une Klangfarbenmelodie généralisée, chaque note étant répétée douze fois dans douze timbres différents. Le mouvement de rotation, qui renvoie au titre de la pièce, est toutefois progressivement rongé par les silences, de sorte qu’à la fin il ne reste plus que quelques hauteurs isolées ; la structure « absolue », refermée sur elle-même, tombe en loques, comme déchirée. Dans Herbst III, le compositeur reprend le même principe : les chanteuses « avalent » des notes à chaque reprise d’une structure de douze sons qui correspond de près à celle de Schaufelrad : la pièce se déconstruit progressivement et systématiquement. Dans les deux cas, le principe de disparition est intimement lié à celui d’une musique virtuelle fondée sur une série de douze notes muettes qui recouvrent de leurs ombres la structure d’origine.

 

 

L’écoute trace son chemin mystérieusement à travers ces couches de réalités et de virtualités, de significations musicales et extra-musicales. Les relations instables entre les voix, les nuances aux limites de l’audible, toutes les déviations à partir d’un processus apparemment inexorable sont comme autant de signaux qui incitent l’auditeur à traverser les apparences. Car l’évidence des processus formels et le caractère immédiat du discours musical comportent toujours leur moment contraire. Chaque son est une possibilité tout autant qu’un élément concret ; il est constamment lié à son autre. À l’intérieur même du moment le plus subjectif émerge cette figure de l’altérité dont on trouve la trace dans la fascination du compositeur pour les formes-miroir. L’expression de la solitude ne passe-t-elle pas par l’écriture chorale, par un traitement non solistique de l’orchestre ? Ce qui peut apparaître comme un processus d’objectivation n’est qu’un masque, au travers duquel perce la subjectivité ; elle est à l’œuvre de façon souterraine et, comprimée, s’infiltre à l’intérieur de chaque son, de chaque texture. Dans les structures musicales, dans les principes formels que la magie du timbre et la force de l’expression semblent vouloir constamment effacer, résonnent des éléments de la biographie de Hölderlin, et sa situation historique, avec celles du compositeur lui-même. Les couches intriquées de la composition renvoient à celles d’une Histoire que l’œuvre tend à déchiffrer. Il faut éprouver cette épaisseur riche de relations, qui laisse passer une lumière à nulle autre pareille. « Énigme ce qui naît de source pure[5] ».

Car chaque son est une espérance. À partir du « négatif » que constituent les poèmes de Scardanelli, Holliger fait jaillir la force visionnaire des grands poèmes de Hölderlin, comme si leur vérité ne pouvait plus être atteinte aujourd’hui par des voies directes. Il le fait par le langage de la musique. Ainsi, l’utopie hölderlinienne demeure toujours présente. Elle reste liée aux enjeux de la modernité, dont Holliger refuse le simulacre : c’est en échappant à ses poncifs que le compositeur en sauve l’esprit.

 

Holliger a toujours été méfiant avec les commentaires, et sa musique les défie d’une certaine manière, Elle ne se prête pas facilement à l’exégèse. Elle transforme les idées en structures sonores. On les perçoit physiquement, psychiquement. Revenir aux idées, ou à certaines images transposées dans le langage musical – comme ces effets de glaciation ou de rétrécissement de l’espace réalisés par certaines sonorités ou par des réductions d’échelle – c’est faire comme si la musique ne produisait pas quelque chose en propre, comme si elle n’était que la traduction d’un texte originel. Or il n’en est rien. Comment parler de l’effet saisissant, à la fois terriblement concret et hautement spirituel, des sonorités de Scardanelli-Zyklus ? Comment parler de cette invention constante à l’intérieur d’un espace réduit et contraignant, refermé sur lui-même ? Il y a là une alchimie sonore et musicale qui semble reposer sur un secret. Dans le cycle où s’enchaînent la poésie, la musique, les images intérieures et extérieures, les réflexions et les commentaires, ces derniers ne peuvent en aucune façon constituer une fin, même si la musique les appelle –, elle ne saurait trouver le repos dans son pur être-là. Si, pour reprendre une phrase de Helmut Lachenmann, « L’écoute est désarmée sans le secours de la pensée[6] », elle ne l’est pas moins sans le secours de… l’écoute elle-même.

 

Ce texte reprend et développe un compte rendu de l’enregistrement discographique de Scardanelli-Zyklus paru dans Dissonance, n° 38, 1993, p. 39-41. Il a été publié en italien, avec quelques modifications, dans le catalogue de la Biennale de Venise 1995. Le titre provient d’un poème de Paul CELAN : « Hüttenfenster », Die Niemandsrose, op. cit.

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Extraits audio : archives Ensemble intercontemporain / Extraits de partitions ©Schott Music / Photographies et illustrations : DR

Notes


[1] Philippe Albèra : « Entretien avec Heinz Holliger », voir supra.

[2] Paul Celan : « Sprich auch du », Von Schwelle zu Schwelle, Gesammelte Werke I, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1983, p. 135.

[3] Paul Celan : Die Niemandsrose, Francfort-sur-le-Main, Fischer, 1963, traduction française par Martine Broda : La Rose de personne, Paris, Le Nouveau Commerce, 1979.

[4] Paul Celan : « Discours de Brême », traduction française par John E. Jackson, Revue des Belles-Lettres, n° 2-3, Genève, 1972, p. 83-85.

[5] Friedrich Hölderlin : « Le Rhin », cité par Paul Celan dans le poème « Tübingen », Die Niemandsrose, op. cit., traduction française par Martine Broda, p. 41.

[6] Dernière phrase d’un exposé de Helmut Lachenmann fait à Stuttgart (1971), et repris dans son texte « Quatre aspects du matériau musical et de l’écoute », Musiques en création, Paris, Festival d’Automne/Contrechamps, 1989, p. 105.

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