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Edgard Varèse : Déserts

par Philippe Lalitte, le 05/02/13

Peu de scandales auront marqué l’histoire musicale du vingtième siècle autant que celui provoqué par Déserts d’Edgard Varèse lors de sa première exécution au Théâtre des Champs-Élysées le 2 décembre 1954. Écrite pour grand orchestre avec des « interpolations » pour bande magnétique seule, l’œuvre frappa (et divisa) profondément l’auditoire par sa force tellurique, l’âpreté de ses sonorités et son refus de tout compromis formel. Près de soixante ans plus tard, le 10 février 2013, dans la même salle de concert, on pourra apprécier février à sa juste valeur cette œuvre qui pousse jusqu’à ses conséquences ultimes « l’organisation » d’un son musical élargi aux dimensions des bruits du monde.

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La fin de la Seconde Guerre mondiale marque pour Edgard Varèse un renouveau après plusieurs années d’isolement et de temps passé à des projets inaboutis (L’Astronome, The One All Alone). En 1947, le compositeur franco-américain termine Etude pour Espace, exécutée la même année à la New School for Social Research de New York. En 1948, il est invité à donner des séminaires de composition et des conférences à l’Université de Columbia. L’année 1950 voit la publication du premier microsillon de l’intégrale de son œuvre. Ce regain d’intérêt le motive pour composer une nouvelle œuvre dont il commence les parties instrumentales dès 1949. Il les termine fin 1952 après quelques mois d’interruption en 1950 pendant lesquels il donne des conférences à Darmstadt et dans quelques autres villes d’Allemagne. C’est à cette époque que l’idée d’une pièce intégrant des éléments enregistrés sur bande magnétique germe dans son esprit. Le compositeur croît plus que jamais à la possibilité de création de musiques sur bande. Il envisage une musique pour le cinéma qui lui permettrait d’explorer une nouvelle conception où le visuel et le sonore se superposent de façon indépendante : « Ni documentaire, ni anecdotique, le film révélera certains aspects des USA, son sujet étant les déserts américains ». Finalement, ce projet débouche sur Déserts, une œuvre « mixte » comportant trois « interpolations » de sons sur bande magnétique intercalées à quatre sections instrumentales. Selon le compositeur, l’œuvre cherche à exprimer tant « les déserts physiques, du sable, de la mer, des montagnes et de la neige, de l’espace extérieur, des rues désertes dans les villes », que « ce lointain espace intérieur qu’aucun télescope ne peut atteindre, où l’homme est seul dans un monde de mystère et de solitude essentielle ».

Dès 1952, Varèse commence à enregistrer les premiers sons dans diverses usines, fonderies et scieries de Philadelphie. En mars 1953, il acquiert, grâce à la générosité de son ami Alcopley et de sa femme Louise, un magnétophone Ampex 401A qui lui permet d’entamer le travail de composition des interpolations avec l’aide d’Ann McMillan, une jeune compositrice qui travaille alors aux studios RCA. Celle-ci obtint deux séances qui s’avèrent nécessaires pour ajouter certains traitements au son et superposer plusieurs pistes. Malheureusement, ces séances se révèlent insuffisantes pour pouvoir terminer les bandes. C’est à ce moment que Pierre Schaeffer, directeur du Club d’Essai, propose à Varèse de venir terminer son œuvre à Paris. Lorsqu’en octobre 1954 Varèse arrive en France, la première interpolation est complète. Avec l’assistance de Pierre Henry, il termine la deuxième et compose la troisième, tout cela en un mois et demi.

 

La création au Théâtre des Champs-Élysées

La création de Déserts eut lieu le 2 décembre 1954, au Théâtre des Champs-Élysées, par l’Orchestre National de France sous la direction d’Hermann Scherchen. Deux enceintes placées de part et d’autre de la scène permettaient la diffusion en stéréophonie. Le concert fut retransmis à la radio, en direct et en stéréophonie, élargissant considérablement l’auditoire du Théâtre des Champs-Élysées et conférant à l’événement une dimension nationale. Une grande partie du public était venue écouter la Grande Ouverture en si bémol majeur de Mozart et la Symphonie pathétique de Tchaïkovsky qui, respectivement, précédait et suivait la pièce de Varèse dans le programme. En décidant de programmer Déserts dans le cadre des fameux « mardis » du National qui rassemblaient à chaque fois un auditoire nombreux en raison de la gratuité et du lieu prestigieux, Henri Barraud savait l’opération risquée. Il ne s’attendait cependant pas à un tel tumulte. Près de quarante ans après la création du Sacre du printemps d’Igor Stravinsky le 29 mai 1913, Déserts donna lieu au second grand scandale musical du XXe siècle dans ce même théâtre. Si la cohabitation Mozart/Varèse/Tchaïkovsky fut malheureuse, l’intrusion de haut-parleurs dans une salle de concert, sorte de sacrilège pour beaucoup de mélomanes, fut perçue comme une provocation. Les réactions des auditeurs furent exacerbées lors des passages uniquement diffusés par haut-parleurs.

Le chahut, dont témoigne l’enregistrement de l’INA (2 CD, INA/Mémoire vive, IMV075), fut terrible. Un brouhaha, mêlé par moments de rires et d’interjections, commença à se répandre dès la première interpolation. Le public se déchaîna pendant la troisième en vociférant des injures, et ceci jusqu’à la fin de l’œuvre. Dans les années 1920, certaines exécutions d’œuvres de Varèse avaient provoqué l’incompréhension, mais celle de Déserts à Paris suscita une réaction épidermique. Selon Odile Vivier, plusieurs personnes seraient arrivées au concert les poches bourrées de sifflets et d’appeaux dans l’intention délibérée de provoquer une cabale. Le compositeur, entouré de ses amis, quitta la salle complètement dépité. Mais Varèse fut moins choqué du scandale que de l’inaptitude du public à écouter son œuvre : « Naturellement, si les gens n’aiment pas une musique, c’est leur droit, c’est même leur devoir de la vomir s’ils le veulent. Mais pour la vomir, au moins faut-il qu’ils l’aient avalée d’abord. […] Je trouve qu’il est absolument imbécile de huer une œuvre avant de savoir ce que cette œuvre veut dire ». Malgré tout, le choc provoqué par Déserts finit par tourner en faveur du compositeur. La création de Déserts fut interprétée comme une sorte de bataille d’Hernani et l’œuvre devint une des bannières de la modernité. La création allemande, dirigée par Bruno Maderna, le 8 décembre 1954 à Hambourg, fut d’ailleurs un grand succès, comme la création américaine, le 17 mai 1955, au festival de Bennington (Vermont), dirigée par Frederic Waldman. Si l’importance historique de Déserts tient au fait qu’elle met en scène, au sein d’une même œuvre, l’instrumental et l’électronique, c’est aussi qu’elle expose magistralement une nouvelle conception où le son – et non la note –, est au cœur de la composition.

 

La conception varésienne de la composition

Varèse comme plusieurs de ses contemporains, Schönberg, Berg, Webern, et dans une certaine mesure Stravinsky et Bartók, a ressenti le besoin de rompre avec le système tonal. Cependant, plutôt que de rechercher une nouvelle grammaire musicale, Varèse porta son intérêt sur « les rythmes, les fréquences et les intensités ». Toute son énergie fut tendue vers la création d’une musique libre, ouverte à tous les sons, une musique explorant toutes les dimensions sonores et repoussant sans cesse les limites. Il inventa l’expression « son organisé » pour désigner « le double aspect de la musique, en tant qu’un art-science, ainsi que les toutes récentes découvertes de laboratoire qui nous permettent d’envisager la libération inconditionnelle de systèmes périmés ». Dans Déserts, le compositeur renonce à tout un pan de l’écriture musicale telle qu’elle se concevait jusqu’alors. Le thématisme est abandonné au profit d’une croissance organique. L’oreille n’est guidée que par des figures sonores – attaques et résonances, sons isolés par des silences, sons répétés ou tenus, complexes sonores spiralés –, qui nous apparaissent toujours changeantes à la manière des sculptures flottantes de son ami Calder. La musique s’éloigne du langage, elle n’est plus narrative, mais s’approprie l’espace-temps dans un pur jeu d’inertie et de mouvement, de silence et de densité, de lointain et de proche… contraignant l’auditeur à s’immerger dans la « sphère du son ».

L’effectif de Déserts est constitué de 14 instrumentistes à vent, 5 percussionnistes manipulant 46 instruments (dont 4 timbales, xylophone, vibraphone et glockenspiel) et d’un piano. Ce choix est dicté tant par la large échelle sonore qu’il autorise (du tuba contrebasse au piccolo), que par les potentialités dynamiques et rythmiques qu’il recèle. Les cordes, comme dans la plupart de ses œuvres pour ensemble, sont exclues car leur attaque est jugée trop « molle ». Le piano abandonne ses attributions habituelles pour devenir une structure résonante destinée à colorer et amplifier les autres timbres, notamment par l’utilisation des pédales et des touches silencieuses. Sa fonction principale consiste à favoriser la fusion des individualités en une sonorité globale. Varèse traite la percussion comme un pupitre à part entière et lui accorde de multiples fonctions allant de simple soutien au rôle de soliste. On trouve d’ailleurs plusieurs passages pour percussion seule et d’autres où les timbales ont un rôle quasi soliste. La palette des vents est extrêmement diversifiée avec 2 flûtes (+ 2 piccolos), 2 clarinettes en sib (+ petite clarinette et clarinette basse), 2 cors, 1 trompette en , 2 trompettes en ut, 3 trombones, tubas basse et contrebasse. Varèse n’hésite pas, lorsque c’est nécessaire, à employer les instruments dans leurs registres extrêmes. Les sonorités des vents tendent à se coaguler dans des complexes sonores étagés vers l’extrême aigu et l’extrême grave. Employés dès Amériques, ils sont systématisés dans Déserts. Ils se caractérisent par des volumes précisément calculés en termes d’intervalles, d’ambitus, de registration et d’instrumentation pour produire différents degrés de tension. Les plus « volumineux », organisent, selon l’expression de Varèse, la « spéculation des distances » en balayant en quelques secondes un vaste registre et en atteignant « des volumes sonores inattendus et littéralement explosifs ».

Le matériau de base des interpolations pour bande magnétique est constitué de bruits industriels, mais également de sons d’instruments à percussion (timbales, caisse claire, claves, blocs de bois, gong), d’un son d’orgue (enregistré à l’église St. Mary of the Virgin de New York), et probablement, de quelques sons électroniques. Là encore, Varèse privilégie la diversité en employant plusieurs modes de production du son (friction, percussion, sifflement, bruissement, broyage, souffle, etc.) et en s’appropriant tout l’espace des fréquences audibles. Ces sons bruts ont été retravaillés par filtrage, transposition et montage. Par conséquent, l’identité des bruits ou des percussions est souvent brouillée plaçant l’auditeur dans un monde hybride entre réel et imaginaire.

Du point de vue de l’organisation formelle, Varèse a opté pour une succession (et non une superposition) entre l’instrumental et l’électroacoustique. La forme alterne donc sections instrumentales (SI) et interpolations de sons organisés (SO) :

Au-delà de ce plan d’ensemble, les divisions internes ont des frontières bien moins marquées. Varèse a conçu sa partition comme un organisme qui se développe par croissance continue. Il comparait sa façon de composer au phénomène de cristallisation : « Il y a d’abord l’idée ; c’est la “structure interne” ; cette dernière s’accroît, se clive selon plusieurs formes ou groupes sonores qui se métamorphosent sans cesse, changeant de direction et de vitesse, attirés ou repoussés par des forces diverses ». L’œuvre se déploie au gré des interactions entre le matériau et les forces en action, tant dans les sections instrumentales que dans les interpolations pour bande. Elle progresse par opposition de plans et de volumes. Les tensions et les intensités imposent le mouvement. Les silences impulsent les respirations. L’écoute d’une telle musique demande à l’auditeur d’abandonner toute velléité de baliser la forme, celui-ci doit s’abandonner aux configurations des galaxies sonores, aux mouvements des masses, aux flux et reflux des dynamiques. Impossible donc de décrire cette pièce comme on le ferait avec une sonate ou une symphonie. Les indications qui suivent se contenteront de proposer quelques points de repères pour chaque section.

 

Première section instrumentale

La première section est comparable à une exposition qui génère le matériau servant aux sections instrumentales suivantes. Dès les premières mesures de la pièce, l’esthétique sonore de Déserts s’exprime pleinement. La configuration instrumentale évoque une sonorité de cloche. Elle est obtenue par l’alliage de deux instruments inharmoniques résonants (cloche tubulaire et piano) et de deux instruments harmoniques à son entretenu (piccolo dans son registre grave et clarinette en sib). Le xylophone, et parfois les cymbales suspendues, viennent renforcer les attaques et bruiter le son par des transitoires. Cette sonorité composée va être ensuite dissociée à travers divers changements de timbres, des effets de résonance, de désolidarisation des attaques et de distorsion spectrale. Ce processus aboutit au premier agrégat étagé de la partition et à l’entrée des percussions à hauteurs déterminées.

Première interpolation

La première interpolation, de caractère assez brutal, offre des contrastes entre diverses sonorités (motif strident, bips électroniques, bruits métalliques rythmés, tenues instables dans l’extrême grave). La seconde moitié de l’interpolation se partage sons de percussions et sons à hauteur déterminée, notamment des glissandi qui évoquent des sirènes. L’interpolation se termine par une sonorité de cloche répétée trois fois rappelant le début de la première section instrumentale.

Deuxième section instrumentale

La deuxième section instrumentale est la plus développée. Le début est organisé à partir de sons tenus tuilés, déployés sur plusieurs registres du suraigu au grave, chacun étant associé à un timbre instrumental. L’effet obtenu n’est cependant ni une mélodie de hauteurs, ni une mélodie de timbres car le jeu sur les dynamiques change continuellement les alliances entre timbres et hauteurs. Ce processus aboutit, là aussi, à un complexe sonore en expansion triple forte. Suivent plusieurs épisodes qui vont chacun exploiter un type d’écriture : échange de motifs entre les vents ponctué des percussions, percussion seule, relais de timbres à partir d’une note pivot, réitération de motifs, dialogue bois/percussions, relais de timbres, percussion seule, sons isolés entrecoupés de silences, percussion seule pour enchaîner avec la deuxième interpolation.

 

Deuxième interpolation

La deuxième interpolation est dévolue à la percussion. Un sentiment d’espace et de lenteur s’en dégage en relation avec la part importante des silences et les déplacements du son. Après un début assez dense, la musique se fixe sur des attaques isolées, des sons répétés à hauteur fixe, des motifs de deux ou trois notes, des résonances graves entrecoupées de silences et un moment final constitué d’une polyrythmie. La transition avec la troisième section instrumentale est réalisée par la répétition d’un son de wood-block qui s’enchaîne à un motif de timbales.

Troisième section instrumentale

La troisième section instrumentale est la plus courte. Elle s’ouvre par deux interventions musclées des timbales, interrompues par les réponses des cuivres et des percussions, qui laissent présager un déferlement de violence. Cependant, il n’en est rien. Après une trentaine de secondes, la densité d’événements diminue drastiquement. Ne subsistent que quelques notes répétées passant d’un instrument à l’autre entrecoupées de silences de plus en plus long. La matière sonore se décompose.

Troisième interpolation

Avec la troisième interpolation, Varèse recherche visiblement une dramatisation de son propos. Les sonorités sont plus variées, elles s’enchaînent avec un débit plus rapide et de façon plus désordonnée. La troisième interpolation est celle qui contient le plus de sons à hauteur déterminée, mais la plupart du temps ces hauteurs sont instables et produisent des glissandi plus ou moins larges. L’interpolation peut se diviser en quatre épisodes : un premier épisode avec des sons industriels un peu lointains se mouvant dans l’espace, un deuxième que l’on peut qualifier d’« instrumental » (sons de percussions, sons électroniques, orgue), un troisième comprenant des glissandi, des impulsions et des sons bruités et, pour finir, un complexe sonore étagé crescendo, procédé emprunté à sa musique instrumentale.

Quatrième section instrumentale

L’éclatement et la décomposition de la matière sonore se poursuivent dans cette ultime section de Déserts. D’une certaine manière, la dramatisation de la troisième interpolation aussi, non pas par accumulation et densification, mais par « désertification ». Quelques îlots de texture clairsemée – percussion seule, dialogues instrumentaux, éruptions de complexes sonores – émergent de zones silencieuses. L’œuvre s’achève, après un long silence, par l’abandon progressif de toute velléité sonore.

 

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Références des ouvrages cités
Olivia Mattis, « Varèse’s Multimedia Conception of Déserts », Musical Quarterly, vol. 76, n°4, 1992, p. 557-583.
Georges Charbonnier, Entretiens avec Edgard Varèse, Paris, Editions Pierre Belfond, 1970.
Edgard Varèse, Ecrits, Textes réunis et présentés par Louise Hirbour, traduction de Christiane Léaud, Paris, Christian Bourgois Editeur, 1983.
Odile Vivier, Varèse, Paris, Seuil, 1973.

Photographies : DR

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    2 commentaires

    1. par Pozzi Mirtha le 10 février 2013

      Formidable !
      Mes remerciements, (juste avant d’aller écouter l’oeuvre au Théâtre des Champs Elysées).

      Mirthz Pozzi

    2. par Filip Bernacik le 30 avril 2014

      La première fois que j’ai écouté Déserts, c’était le commencement de ma jeunesse, c’est à dire le commencement d’une longue solitude qui semblait se confondre avec le chaos anonyme des sons qui me donnait la joie de ne pas être seul justement, parce que la solitude est toujours quelque chose que l’on ressent accompagné par un silence qui nous déborde de toute part…c’est à dire notre rêve de créer.



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