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Entretien avec Ondřej Adámek

par Véronique Brindeau, le 21/01/13

Composée à partir d’un texte du poète islandais Sjòn, l’auteur fétiche de la chanteuse Björk, Kameny est la nouvelle œuvre du jeune compositeur thèque Ondřej Adámek qui sera créée le 29 janvier 2013 à la Cité de la musique. Il retrace ici quelques jalons de son parcours et de l’importance grandissante de la voix dans ses œuvres.

Que signifie le mot tchèque Kameny, titre de votre dernière création ?
Kameny signifie en tchèque « Pierres ». Cette pièce est basée sur un texte de l’écrivain islandais Sjòn, qui est à la fois auteur de romans très lus dans les pays nordiques et pour lesquels il a reçu plusieurs prix, de poèmes et de textes pour la chanteuse Björk. Il est en particulier l’auteur des paroles de la chanson du film de Lars Von Trier Dancer in the Dark, nominé au Festival de Cannes pour la meilleure chanson originale.
J’ai rencontré Sjòn lorsque j’étais boursier du DAAD [Deutsche Akademischer Austausch Dienst, office allemand d’échanges universitaires] à Berlin. Nous étions voisins. J’ai alors lu ses textes, que j’ai beaucoup aimés. Le thème des pierres est récurrent dans ses œuvres, sous toutes sortes de formes. J’ai choisi un poème court mais il me suffisait pour trente minutes de musique, comme il m’aurait suffi tout autant pour une durée bien plus longue, et il m’a guidé dans toute la forme de la pièce.

Quelle place occupe la voix dans vos œuvres ?
J’aime beaucoup la voix, et j’écris de plus en plus d’œuvres pour voix et instruments. Actuellement j’ai en cours deux projets pour chœur et orchestre ainsi qu’un opéra. Je dirai d’abord que la voix est un instrument dont je dispose moi-même, ce qui me permet de faire des essais, d’expérimenter. Ensuite, je m’intéresse beaucoup au passage, à travers le rythme et la pulsation, entre la voix parlée, les sons bruités, les consonnes, et le chant. Toutes les expressions vocales m’intéressent, aussi bien leur caractère populaire que leur dimension émotive.

Le poème de Kameny est-il chanté en islandais, comme le poème d’origine ?
J’ai utilisé une traduction anglaise. Dans une prochaine version de Kameny, Sjòn sera présent sur scène et dira le poème dans la langue du poème d’origine. Dans une de mes pièces précédentes il récite d’ailleurs en islandais un autre poème, dans le rythme de la musique. J’aime en effet beaucoup cette langue quand il la prononce, mais je ne parviens pas à la travailler en raison de sa phonétique complexe, de sa prononciation très éloignée de l’écriture qui lui correspond.
Au départ, je souhaitais ajouter plusieurs mots, en allemand et en tchèque, mais au fur et à mesure du travail, leur nombre a diminué. La pièce devenait en effet trop longue, et j’ai même dû couper tout un mouvement qui jouait avec des mots en allemand et en tchèque dont la sonorité est proche de la traduction anglaise mais contient un sens différent. Il ne reste que quelques mots ajoutés : steinchen (« petites pierres » en allemand), qui est chanté au début et décomposé d’une manière telle que chaque phonème devient un matériau, puis encore deux mots en tchèque.

De quoi est-il question dans ce poème ?
La première partie évoque un souvenir mélancolique de l’enfance. Le poète emportait alors toujours des pierres dans ses poches, et maintenant c’est au tour de son fils fasciné quand la pierre rebondit à la surface de l’eau. Puis brusquement il est question d’une grosse pierre lancée pour lapider une jeune fille kurde, Khalil Aswad.
La pièce commence par des sonorités bruitées émises par le chœur, puis les instruments imitent les voix. Le début est donc proche d’un jeu d’enfant qui joue avec la matière. Puis le texte à proprement parler commence, le mot outstreched (« étiré ») me sert de pivot, conduit à l’image de la main déployée comme une aile, sur un lent glissando. Vient ensuite un mouvement assez idyllique, le chœur chante « water, water », les pierres parcourent rapidement à travers la surface d’eau, puis s’arrêtent pour un moment avant de retomber. Sur le mot Big Stone s’opère un changement, comme une menace répétée par le chœur cette fois très rythmé, qui joue alors aussi des instruments à percussion. La pièce se termine à nouveau dans un climat bruité.

Comment avez-vous opéré le passage entre l’écriture du poème et celle du chœur dans Kameny ?
Je dois toujours d’abord bien comprendre les textes en langue étrangère avec lesquels je compose. J’ai donc aussi beaucoup lu les traductions en allemand, en anglais et en tchèque de ce poème. La version anglaise me paraissait la plus appropriée, la plus inspirante aussi, et c’est celle que j’ai finalement choisie.
Pour l’écriture pour chœur, j’ai pris un grand plaisir à utiliser toutes sortes d’écriture : il y a le bruit des phonèmes, qui est démultiplié par le chœur, une écriture harmonique plus traditionnelle, et aussi un côté un peu jazz avec des paroles rythmées qui créent un groove, il y a des sons glissés et des clusters. Le Vokalensemble Stuttgart est un chœur exceptionnel capable d’apprendre très rapidement à réaliser des harmonies complexes, par exemple un cluster de demi-tons de 24 voix. Je me suis amusé à exploiter ces différentes formes et à passer de l’une à l’autre rapidement.

Kameny vous paraît-elle manifester une transformation de votre écriture ?
Par rapport à mes œuvres précédentes, il me semble que j’utilise davantage d’harmonies et aussi davantage de contraste entre une écriture simple et une écriture complexe. Cette pièce m’a demandé beaucoup de temps, elle m’a épuisé et m’a aussi apporté beaucoup de plaisir !
Depuis quelques années, je ressens la nécessité de prendre en compte la dimension visuelle du concert. La disposition des musiciens m’importe davantage, la manière dont ils sont vus. C’est pourquoi le chœur sera placé avec l’orchestre en demi-cercle, le chef ayant lui aussi un rôle qui dépasse la pure et simple direction afin de ne pas faire obstacle entre le public et les musiciens, et pour que l’énergie passe directement. Pour « effacer » le dos du chef je lui fais faire une action au début de la pièce et une autre à la fin.

Dans Nôise, il y avait déjà une participation du chef…
En effet, mais c’était une participation seulement vocale, ce qui était déjà inhabituel. Dans Karakuri – Poupée mécanique pour voix solo et ensemble (2011), la chanteuse doit aussi exécuter une pantomime et le chef s’arrête parfois de diriger l’orchestre pour laisser de rôle à la chanteuse. J’ai envie de faire évoluer la place du chef. C’est un musicien et un acteur en même temps, et il est bon qu’il soit lié au sens du projet musical. Je cherche donc tantôt à souligner, tantôt à effacer cette fonction. Beaucoup de formations musicales se posent d’ailleurs la question de l’autorité et certains ensembles allemands, en particulier, travaillent à fonctionner sans chef.

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Propos recueillis par Véronique Brindeau
Photographies (de haut en bas) : ©Elisabeth Schneider  / ©Luc Hossepied pour l’Ensemble intercontemporain

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