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Béla Bartók : Sonate pour deux pianos et percussion

par Claire Delamarche, le 02/10/12

En janvier 1937, Bartók connaît l’un des plus éclatants succès de sa carrière avec la création à Bâle de sa Musique pour cordes, percussion et célesta ; Paul Sacher, commanditaire de l’œuvre, est à la tête de son Orchestre de chambre de Bâle. Les retombées ne tardent pas : une nouvelle commande se présente dès le mois de mai suivant, émanant cette fois de la section locale de la Société internationale de musique contemporaine. L’époque est particulièrement tendue : l’Anschluss viendra bientôt confirmer les visées expansionnistes de l’Allemagne nazie et Bartók, pacifiste convaincu, s’élève régulièrement contre la montée du totalitarisme et des nationalismes. Mais, professionnellement, il a rarement été aussi comblé. En 1936, il a obtenu le poste qu’il convoitait depuis si longtemps à l’Académie des sciences de Hongrie, et il peut désormais se consacrer pleinement à l’étude de ses chers chants populaires ; en novembre de la même année, il a découvert avec joie un nouveau terrain de collectage : l’Anatolie. Sa carrière de pianiste est florissante, et les concerts à l’étranger se multiplient. Comme compositeur, il semble avoir atteint sa plénitude ; sublimant les conquêtes stylistiques des années vingt en les confrontant aux grandes formes, il produit, dans les années trente, une série de chefs-d’œuvre fascinants dans leur maîtrise formelle autant que dans leur invention sonore. La Sonate pour deux pianos et percussion est l’un des joyaux de cette floraison. Elle sera créée le 16 janvier 1938 à Bâle par Bartók et sa deuxième épouse, Ditta Pásztory, au piano, et par Fritz Scheiner et Philipp Rühlig à la percussion. L’œuvre sera orchestrée en 1940 sous le titre de Concerto pour deux pianos et orchestre et créée sous cette forme par les époux Bartók, dans leur exil américain, le 21 janvier 1943 à New York avec l’Orchestre philharmonique de New York dirigé par Fritz Reiner.

 

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Des sonorités nouvelles

Au-delà de sa cohésion formelle et de sa complexité polyphonique, ce qui frappe dans cette œuvre est son originalité sonore. Neuf instruments de percussion sont en présence : timbale, grosse caisse, cymbales frappées, cymbale suspendue, tam-tam, caisse claire avec timbre, caisse claire sans timbre, triangle et xylophone ; à l’exception de la timbale et du xylophone, ils sont tous joués par les deux interprètes. Ces timbres s’enrichissent de multiples manières de jouer. Par exemple, différentes baguettes et même une lame de canif ou un ongle sur le bord (dernières mesures de l’œuvre) mettent la cymbale en vibration ; le triangle est frappé selon le cas avec la tige habituelle en métal, une autre en bois ou une troisième métallique, courte et lourde, qui donne à l’instrument un timbre effrayant (finale).

Entre les pianos et les percussions à son indéterminé, le xylophone et la timbale servent d’intermédiaires. Le premier fait jeu égal avec les pianos comme instrument mélodique (surtout dans le finale), et son timbre incisif vient régulièrement éclairer, renforcer ou griffer leurs aigus. La timbale se fond dans le grave des pianos, en prolonge les sons, tout en ayant souvent son propre discours mélodique. Bartók exige d’elle une virtuosité inconnue jusqu’alors (sinon dans la Musique pour cordes, percussion et célesta) et multiplie les effets inouïs comme les glissandos roulés ou non, ou les étonnantes vagues à la fin de la « gigue », faites d’oscillations roulées et glissées entre fa dièse et la.

À l’inverse, les pianos adoptent une écriture volontiers percussive. Les grands accords ou les ostinatos staccato du premier mouvement ou le chant d’oiseau du second les rapprochent du xylophone et, dans la partie A du mouvement lent, leurs résonances entourent la mélodie à la manière de cymbales.

Bartók fait vaciller la frontière entre instruments mélodiques et percussions à son indéterminé. À de nombreux endroits, les percussions font vivre le son inerte des pianos, prennent le relais de leurs résonances trop vite disparues. Ailleurs, dans un long trille ou une étrange oscillation, les pianos ne sont plus que bruissement, vibration, à l’égal de la cymbale ou du tam-tam.

Avant Bartók, des compositeurs comme Varèse (Hyperprism : 1933), Stravinsky (L’Histoire du soldat : 1918, Les Noces : 1923), Milhaud (Les Choéphores : 1916) avaient développé l’usage des percussions et ouvert des horizons sonores nouveaux. Mais Bartók franchit un pas supplémentaire en traitant ces instruments non plus comme une nouveauté provocatrice, ni comme une couleur pittoresque ou un clin d’œil au jazz et au ragtime, mais comme des acteurs à part entière de la musique, au même titre que les cordes, les bois ou le piano. Avec la sonate, la percussion est admise dans le répertoire de la musique de chambre à l’égal du violon. Ainsi Bartók la fait-elle entrer, symboliquement, dans sa maturité.

 

Analyse de l’œuvre

 

Premier mouvement : Assai lento – Allegro molto

Le premier mouvement débute par une introduction lente, sorte de bouillonnement dont le thème , au piano I, naît d’un grondement de timbale (fa dièse) ; le piano II lui répond en canon à la quarte augmentée (do), préfigurant le trajet tonal de l’œuvre entière, qui est également celui de l’opéra Le Château de Barbe-Bleue : de fa dièse à do, de l’ombre à la lumière, du chromatisme au diatonisme et, ici, du chaos initial à la vie jaillissante du dernier mouvement. Lançant trois salves successives, rompues brutalement par la percussion, l’introduction prend un tour de plus en plus éruptif, tandis que s’installe une oscillation obsessionnelle de timbale ; elle explose dans le do majeur de l’Allegro molto.

Forme sonate beethovénienne à deux thèmes, l’Allegro molto jaillit, hiératique, de cette introduction. Il est mené d’une main de maître dans un souci constant du détail : aucun motif, le plus infime soit-il, n’échappe à la cohérence générale et n’est abandonné en route. Mais dans ce mouvement comme dans les suivants, la matière est sans cesse transformée, servant l’aspect rhapsodique d’une écriture largement intuitive. Le premier groupe thématique se déploie, en puissants accords de piano, sur les oscillations de timbale de la fin de l’introduction, puis fait entendre un second motif issu du thème initial de l’introduction.

Un paisible second thème au rythme irrégulier, un poco più tranquillo, fait contraste. À la fin de l’exposition apparaît un troisième thème, qui se transforme bientôt en gigue véloce.

Après une transition faite de strates de quartes superposées, on entre dans le développement, en trois parties : une première, en mi, où le motif issu de l’introduction, traité en ostinato ; un sommet d’intensité que Bartók désigne curieusement comme un « interlude » ; et la reprise de l’ostinato transformé et renversé. La réexposition fait entendre le premier thème largement modifié, puis le second renversé sous un ostinato ; le thème de gigue engendre un fugato au début de la longue coda.

Tout au long de ce mouvement et de la partition entière, le contrepoint joue un rôle fondamental. Les échanges sont constants entre les deux pianos et entre les mains de chacun d’eux. Bartók multiplie les effets d’imitations, de canons, de miroirs et compose par strates indépendantes qui se retrouvent régulièrement sur ses accords fétiches, générant entre ces points de rencontre une harmonie souvent tendue et qu’il est inutile d’analyser en termes verticaux.

 

Deuxième mouvement : Lento, ma non troppo

Le deuxième mouvement est l’une de ces sublimes « musiques nocturnes » (pour paraphraser le titre de la première du genre, dans la suite pour piano En plein air de 1926) dont Bartók, amoureux de la nature, avait le secret. L’auteur y voit « une simple forme lied (ABA) », mais la réalité de ce morceau est plus complexe.

Au début du mouvement lent, cymbale, caisse claire avec timbre et caisse claire sans timbre conversent, d’abord seules, puis sous le chant désolé du piano. Bartók s’inspire ici des musiques qui l’avaient fasciné lors de son voyage de recherches à Biskra (Sahara algérien) en 1913 : une mélodie sinueuse et chromatique contenue dans un ambitus restreint, et un accompagnement à plusieurs percussions, fait de formules répétitives qui forment un véritable contrepoint de rythmes. Cette impression est renforcée par le fait que, comme la derbouka de Biskra, chaque instrument produit ici plusieurs sons en fonction des modes de jeu (baguettes différentes, jeu sur le dôme ou le bord de la cymbale, au centre ou au bord de la caisse claire) ; il se crée ainsi un étrange phénomène sonore : on a presque l’illusion de hauteurs de notes, sur des instruments qui en sont dépourvus.

Un minuscule motif répétitif de six notes, staccato, évoquant un chant d’oiseau, engendre l’étonnant déploiement sonore de la partie centrale un poco più andante ; il nourrira également la coda.

On remarquera également la profonde métamorphose du premier thème lors de sa reprise dans la partie A’ : il se heurte alors à de grandes vagues de piano finissant en glissandos furieux.

 

Troisième mouvement : Allegro non troppo

Le troisième mouvement, nous dit Bartók, « en ut, présente une combinaison des formes rondo et sonate. Entre l’exposition et la réexposition apparaît un nouveau groupe thématique, formé de deux parties du thème principal traitées en imitations. Le mouvement et l’œuvre s’achèvent sur une coda qui s’éteint pianissimo ». Après la densité chromatique du premier mouvement et le mystère sonore du second, ce finale apparaît comme un jaillissement de vie et de lumière, dans la clarté d’une harmonie inspirée par les modes rencontrés dans le folklore d’Europe centrale.

Le thème refrain, au xylophone, repose sur une échelle de notes très prisée par Bartók : do-ré-mi- fa dièse-sol-la-si bémol-do. Souvent désignée sous le nom de « gamme acoustique », car elle correspond aux sons harmoniques successifs de sa note de base, cette gamme n’est pas diatonique. Mais Bartók la considère comme la combinaison de deux modes diatoniques rencontrés dans le folklore d’Europe centrale, les quatre premières notes du mode de fa et les quatre dernières du mode de , et ces modes irriguent l’harmonie.

Ce mouvement enjoué offre une conclusion vivifiante à la sonate ; mais l’ingéniosité et la maîtrise de l’écriture n’y faiblissent en rien.

 

La Sonate pour deux pianos et percussion sera jouée le samedi 6 octobre à Venise dans le cadre de la Biennale

 

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