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Devenir compositeur : se façonner un langage propre

par Jéremie Szpirglas, le 26/09/12

Rendez-vous de la rentrée contemporaine, le concert Tremplin du 4 octobre au Centre Pompidou est l’occasion de poser une question essentielle dans la vie d’un compositeur, et a fortiori d’un jeune compositeur : comment se façonner un langage musical propre, apte à traduire son imaginaire ?

 

L’expression artistique est bien évidemment liée, avant toute autre chose, au vécu de l’artiste lui-même : sa formation, ses expériences esthétiques, ses passions. Pour certains, c’est jusqu’aux toutes premières années que l’on peut remonter pour trouver la source originelle de leur musique. C’est le cas de la compositrice chinoise Lu Wang. Si la tradition écrite occidentale lui fournit un certain cadre formel, voire un mode de pensée musicale, c’est principalement dans ses souvenirs d’enfance que la compositrice, dotée d’une solide formation de pianiste classique, puise la singularité de son univers. Lu Wang est née dans le nord-ouest de la Chine, où elle a grandi. Ses parents et grands-parents sont musiciens ou mélomanes – son père a fait partie de la troupe de l’Opéra de Pékin et sa grand-mère a chanté à l’Opéra Qin de Xi’An, la ville natale de Lu Wang.

Lu Wang, partition (extrait) de  Past Beyond

Comme une expérience « proustienne » constamment renouvelée, c’est dans le souvenir d’une légende, d’un artiste de rue, d’un instrument ou d’une mélodie traditionnelle, ou même l’odeur de la ville où elle est née, que s’amorce la composition. En ce qui concerne le développement du matériau, Lu Wang a été très tôt attirée par les qualités musicales propres aux divers dialectes chinois, point de départ d’une véritable passion pour les langues. Chaque nouvel idiome côtoyé est l’occasion de s’en imprégner, d’en saisir les idiosyncrasies musicales, de tenter de discerner leurs logiques sous-jacentes.

 

Si la musique de Lu Wang peut ainsi être qualifiée, dans une certaine mesure, de « chinoise », Anthony Cheung (photo ci-dessus), quant à lui, est indubitablement américain – bien que le terme soit également loin d’être univoque, tant les traditions et courants musicaux, outre-Atlantique, sont foisonnants et variés. C’est à la source de quelques-unes de ces nombreuses musiques qu’il s’est nourri, dès son plus jeune âge, à commencer par les œuvres de compositeurs tels que Charles Ives, Aaron Copland mais aussi Edgard Varèse. La musique improvisée et le jazz coulent également dans ses veines : « Le jazz m’a montré comment une certaine liberté, plus précisément une certaine flexibilité rythmique directement issue du langage du corps et du langage parlé, peut s’accorder avec un langage harmonique inventif et sophistiqué. En m’entraînant non seulement à improviser mais à écouter et à tenter de noter cette musique, j’ai pu développer une notation adaptée pour reproduire dans mes propres œuvres cette flexibilité. » Côté « expérimental », ce sont les œuvres de Harry Partch et de ses disciples, Ben Johnston et James Tenney, ainsi les théories rythmiques de Conlon Nancarrow, ou celles du ratio harmonique/rythmique d’un Henry Cowell qui irriguent son écriture.

Anthony Cheung, partition (extrait) de Dystemporal

Autre tradition musicale qui l’a fortement impressionné et qui transparaît à la fois dans ses choix de titre et dans son langage musical : la musique française, de tous les genres et de toutes les périodes. Séduit par l’ambiguïté entre mélodie, harmonie et timbre, qui se dessine depuis Debussy, en passant par Messiaen et Dutilleux, il s’intéresse aussi à l’esthétique spectrale, à laquelle il aura un accès direct en la personne de Tristan Murail, l’un de ses professeurs à la Columbia University. Sur ce riche terreau, la composition peut parfois naître d’un concept théorique (des miroirs rythmiques, une spirale), ou d’une image sonore on ne peut plus concrète (comme son Concerto pour cor, inspiré par la figure sonore d’une corne de brume entendue au travers d’un brouillard en train de se former et de s’épaissir).

 

L’image concrète est l’une des références de la musique de Rune Glerup (photo ci-dessus). Au-delà de ses affinités musicales, ce sont les arts visuels qui déclenchent chez lui le processus de composition, en même temps qu’ils modèlent son approche de l’écriture. Au contraire de Lu Wang et d’Anthony Cheung, Rune Glerup s’est en effet senti à l’étroit dans le monde musical de sa jeunesse : la scène musicale danoise, et à plus forte raison la scène contemporaine, lui paraît alors trop conservatrice, refermée sur elle-même. Il s’en échappe donc, d’abord à Berlin puis à Paris. Là, Glerup se forme à l’Ircam, et sa pratique de la musique électronique est aujourd’hui largement constitutive de son langage. Ce sont les qualités intrinsèques du son électronique, son extrême souplesse, qui l’intéressent : de même que l’animation par ordinateur confère aux textures des films d’animation un aspect singulier, les sons produits par l’informatique lui permettent de pétrir autrement sa musique.

Rune Glerup, partition (extrait) d’Examples of Dust

Fasciné par ce travail de la matière, Rune Glerup compose comme un sculpteur : sa musique est sensuelle, ses textures sont presque palpables, comme si chaque œuvre possédait une réalité physique. Comme un designer, il imagine une série d’objets, qu’il assemble ensuite en un objet plus vaste, et la forme se génère d’elle-même. Le terme d’« objet » revient également dans le discours d’Einar Torfi Einarsson (photo ci-dessous), avec un sens très voisin de celui que lui prête Rune Glerup, mais au sein d’une réflexion plus vaste que développe le jeune compositeur islandais : cet « objet » sonore, qui peut se présenter sous différentes formes et différents états (solide, liquide, gazeux…) fait d’ailleurs partie des concepts que le jeune compositeur explore dans le cadre du PHD qu’il prépare à Londres auprès d’Aaron Cassidy.

Fasciné par les musiques d’un Lachenmann ou d’un Sciarrino, Einar Torfi Einarsson se concentre sur les conditions de production du son, distinguant l’action physique de l’interprète du son lui-même et préférant composer avec le geste mis en œuvre par le jeu instrumental plutôt qu’avec les sons eux-mêmes. En explorant les différents types d’actions qui leur sont associées, il crée un champ des possibles du geste – le résultat sonore devenant en quelque sorte un « à-côté » de la réflexion musicale. Cette démarche, nouvelle dans sa généralisation à tout le geste compositionnel, nécessite l’invention d’une notation : « C’est une notation double : le compositeur se représente de façon abstraite ce que sera le son, mais celui-ci ne peut en réalité s’identifier exactement au son imaginé car il dépendra de l’exécution du geste par le musicien. »

 

Einar Torfi Einarsson, partition de Desiring machines / Deuss Music

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