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Musiques en fusion

par Jacques Amblard, le 15/01/06

Dans le cadre du cycle « Métissages postmodernes » à la Cité de la musique, le programme du 31 mars réunit deux artistes hors normes et prend le parti de l’expérience : Différence/Répétition 2 de Bernhard Lang associe les musiciens de l’Ensemble à une chanteuse lyrique bègue, un chanteur kurde, une guitare électrique, un violon également amplifié, le tout accompagné d’une vidéo de Laurent Goldring. En deuxième partie de programme, le platiniste erikm prend le relais et « mixe » en direct les musiques d’Edgard Varèse et de Gérard Grisey. Musiques hybrides, nouvelles formes de pratiques artistiques, dilution des frontières entre les genres : Jacques Amblard nous invite à partager ses réflexions sur les mutations de la musique.

Notre époque « plurielle » tend à faire se rejoindre deux pôles traditionnellement opposés, ceux des musiques populaire et savante. Mais les jeunes compositeurs ont beau avoir entendu et aimé des chansons pop, et intégrer des traces de plus en plus précises de ces dernières dans leurs œuvres, il n’y a pas encore fusion des deux domaines. Le même jeune compositeur pourra fréquenter les concerts de musique savante et populaire, mais il saura que dans les deux cas une attitude spécifique s’impose : écouter assis, sans faire de bruit, dans le premier ; battre des mains, chanter voire danser dans le second. Les oppositions n’existent plus tant dans les esprits, dans l’esthétique, que dans les rites sociaux, les institutions, alors même que ces institutions séparent moins des publics que des artistes spécifiques. Ainsi, certains musiciens sont encore sinon dits, du moins pensés « populaires », en ce que, comme dans des temps immémoriaux, ils se forment seuls ou presque encore par « tradition orale », par transmission directe de savoir-faire instrumentaux (dussent les instruments être électriques ou électroniques), ou dans des institutions d’apprentissage privées, encore peu connues. Les musiciens « savants » français suivront un apprentissage plus prestigieux du point de vue de la culture, apprentissage comprenant le cycle de composition du Conservatoire de Paris puis de l’Ircam, lequel donne alors un sauf-conduit pour la programmation du compositeur dans les festivals de musique contemporaine financés par l’État ou les collectivités locales. Le compositeur savant, particulièrement en France et en Allemagne, semble la plupart du temps un « compositeur d’État ». À l’opposé, le musicien populaire est poussé par des finances privées, parfois les siennes. Si opposition il y a, elle est donc d’ordre sociopolitique, encore profonde puisqu’elle existe déjà dans les institutions d’apprentissage avant de se confirmer dans les circuits de production des deux musiques.

En 1908, un Busoni enthousiaste disait au jeune Varèse : « Je suis à peu près convaincu que dans la nouvelle musique authentique, les machines seront nécessaires, et qu’elles auront un rôle important. Peut-être même l’industrie aura-t-elle son rôle à jouer dans la démarche et la métamorphose de l’esthétique ». En 1935, Paul Valéry, dans un optimisme non moins prononcé, reliait cette fois non seulement science et production de masse, mais celles-ci au rôle de plus en plus prépondérant de l’État dans la subvention de l’art. Or, de ces trois derniers phénomènes indéfectiblement liés, les avant-gardes musicales, peut-être à partir des années soixante, ne voudront bientôt plus en approuver que deux, qui leur restent favorables, rejetant la production de masse et l’ère du disque qui encouragent la concurrence accablante des musiques populaires, dès lors baptisées « commerciales ». À l’époque, tout en ne s’interdisant pas de supposer la mort de la « grande musique », le philosophe et musicographe Adorno conservait cependant une part de l’état d’esprit élitiste de cette dernière, c’est-à-dire le « non » opposé à la musique commerciale ou populaire, à « l’art culinaire » ou à « l’industrie culturelle ».

Pourtant, si les institutions perdurent dans leur opposition, par cette inertie qui leur est propre, il semble que les mentalités « élitistes », elles, tendent à faiblir, ce qui augure peut-être de la fusion, dans un futur lointain, des deux pôles institutionnels. Un jour existera peut-être, pour employer des formules provocatrices à dessein (et pour montrer ainsi que nos mentalités, si elles ont considérablement poussé leurs seuils de tolérance esthétique, le font « en secret », et trouveront encore ridicules de réels élargissements institutionnels), une Star Academy de « compositeurs savants » ou un Ircam invitant les musiciens de variété à venir suivre des stages de composition en son sein. Une telle vision ne semble plus aujourd’hui si totalement aberrante, du moins dans l’intention, dans les mentalités.

Une certaine mouvance fédératrice a sans doute vu le jour au cours des années quatre-vingt-dix, sous l’impulsion de jeunes compositeurs nés autour de 1970, génération qui se démarquait sans doute assez nettement de celle de ses maîtres. Un certain écart opposait, par exemple, Gérard Grisey à ses élèves à la fin des années quatre-vingt-dix. Ces derniers se montraient à la fois avides de culture savante et pétris de références populaires, quand Grisey, lui, au dire de l’un de ses étudiants de l’époque, « ignorait encore l’existence de la guitare électrique », ce qui n’empêchait pas ledit étudiant de respecter le musicien spectral, par ailleurs le professeur de composition le plus demandé par les élèves du Conservatoire de Paris.

Certes, avant cette jeune génération, mais de façon plus marginale, les deux mondes opposés se jetaient parfois des regards curieux. On cite souvent le « rapprochement » de Pierre Boulez et Frank Zappa. Mais au sein même des avant-gardes atonales françaises – sans même parler de l’opposition entre modernisme atonal et postmodernisme volontiers néo-tonal et plus proche du public –, la pensée sans doute élitiste de Boulez, qui faisait autorité en France, s’opposait déjà à celle, plus marginale, de Xenakis, plus favorable à un certain culte de la spontanéité en art, ce qui le rapprochait d’un état d’esprit de table rase – et dès lors, de remise en cause des institutions d’apprentissage de la musique savante. Pascal Dusapin rapporte ainsi que dans sa jeunesse, il s’était tourné vers Xenakis parce que celui-ci semblait plus accessible à l’autodidacte qu’il était, « moins élitiste », plus populaire. C’est que Xenakis, tout en véhiculant une esthétique élitiste du génie qui avait pu le conduire, notamment, à taxer de « débiles mentaux » les adversaires de la modernité abstraite, retrouvait des gestes orchestraux ignorant le solfège traditionnel, et rejoignait ainsi, d’assez loin, un certain état d’esprit d’ingénuité du monde pop.

Concrètement, c’est sans doute la voix qui a tendu les premiers ponts. La musique savante, dans la « nouvelle vocalité » de la fin des années soixante, ne pouvait ignorer ce qu’elle devait à la chanson populaire. Nuits (1966), de Xenakis, ou encore Cris (1968) de Ohana, prônaient le retour à la sonorité naturelle de la voix humaine, loin de tout travail classique « belcantiste ». Ces pièces s’approchaient implicitement de la chanson, laquelle, en un sens, avait poussé plus loin, et depuis longtemps, une réelle diversification du travail vocal. La chanson n’avait jamais seulement envisagé le contrôle et la puissance sonore de la voix. Elle tendait à une fine caractérisation de chaque individu chanteur, à la recherche de timbres spécifiques, par ailleurs tous proches de la parole et donc de « l’humain » (employant glissando et voix détimbrée, un appréciable « grain de voix » pour reprendre un terme de Barthes). Elle fondait ainsi un art vocal profondément incarné. Dans le domaine vocal, elle seule s’approchait peut-être d’un réel « primitivisme ». Or ce dernier, défendu par Picasso et Stravinsky, compte parmi les grands concepts fondateurs du XXe siècle. C’est tout naturellement qu’au sein de cette « nouvelle vocalité » savante, Cathy Berberian écrivit Stripsody (1966) pour voix soliste a cappella qui comportait des évocations sonores populaires, des archétypes d’intonation de la vie quotidienne, ou encore le cri de Tarzan.

La musique électroacoustique a également tendu quelques ponts, également dans les années soixante (comme si l’approche de 68 favorisait le rapprochement des mondes savant et populaire en général). Dans le cas particulier de la musique électroacoustique, il y avait communauté de matériau avec le monde pop, matériau électrique ou électronique. Pierre Henry, membre du très savant G.R.M. [Groupe de recherches musicales], écrivit ainsi, sans doute assez naturellement, en 1967, et comme dans un mouvement de fantaisie passagère, une œuvre employant des guitares électriques et une grille harmonique tonale très simple (comparable à celles des chansons populaires du rock de l’époque). Sa Messe pour le temps présent, récemment remixée par des DJ enthousiastes et comme reconnaissants envers le « monde savant » d’avoir ainsi tendu une main vers eux, était même employée dans un spot publicitaire, devenant un symbole musical « pop » de la transgression, de « l’esprit rock », le spot montrant un « adolescent rebelle » se mettant nu dans une fontaine. Encore une fois, un lien particulier tenait à la communauté de matériaux électroniques. Déjà dans Le voyage (1962), d’après le Livre des morts tibétain, Henry inventait la voix électronique de « divinités irritées » qui évoquent aujourd’hui, rétrospectivement, les sons synthétisés par les bruitistes du film Star wars (1977) pour figurer la voix de quelque créature extraterrestre comique. C’est dire si la musique concrète allait trouver, elle, plus facilement que la musique savante instrumentale, de rapides développements de ses trouvailles dans l’oreille de tout un chacun.

Plus tard, à la fin des années soixante-dix, Jean-Michel Jarre, également formé au G.R.M., devenait un véritable transfuge du monde savant vers le monde populaire, montrant cependant ainsi, il est vrai, la séparation de deux blocs comme par un mur de fer, pour que le passage de l’un à l’autre ne puisse ainsi se faire qu’une fois, de façon exceptionnelle et sans retour possible, comme dans le cas d’une trahison. Certains musiciens savants ont pu, sans quitter, eux, leur « bloc », s’autoriser certains « folklorismes » à la manière du début du XXe siècle (celle de Bartók et de Stravinsky). Guillaume Connesson, dans Night club (1996), tentait ainsi de transposer les rythmes disco dans le monde sonore orchestral, idée séduisante mais en fait difficilement réalisable. On a pu également citer certaines chansons pop dans le cadre de « musiques mixtes » (à la fois électroacoustiques et comportant des instruments classiques), à la fin des années soixante, à une époque encore éprise de nouveaux échanges. C’est ainsi que dans son Requiem pour un jeune poète (1967-1969), Zimmermann mêlait notamment une bande enregistrée reprenant le refrain de Hey Jude des Beatles à sa musique orchestrale atonale avant-gardiste. Un peu plus tard, Bruno Maderna, dans son opéra inachevé Satyricon (1973), donnait de la même façon une idée chaotique du monde sonore moderne, collage de mille voix opposées et enchevêtrées, selon une philosophie sinon pessimiste, du moins ironique, se rapprochant peut-être de celle de Pascal Quignard dans son essai La haine de la musique. Un certain élitisme semblait ainsi conservé. La citation populaire n’était opérée, semblait-il, qu’avec l’ajout d’un [sic] désapprobateur. « Voyez ce chaos sonore qui nous entoure ». Un enchevêtrement pessimiste comparable est opéré par Bernhard Lang dans son œuvre Differenz/Wiederholung 2, à ceci près que le matériau sonore populaire n’y semble plus considéré comme « étranger » par le compositeur. S’il y a chaos de « mille voix populaires en conflit », le musicien, cette fois, reconnaît du moins ce chaos comme intérieur, faisant partie de sa mémoire, donc de lui-même. Differenz/Wiederholung 2 est écrit pour deux voix, « rappeur », guitare électrique, violon et ensemble. C’est dire si les instruments et avec eux le critère du timbre, c’est-à-dire l’un des paramètres sonores les plus fondamentaux, mêlent nos deux mondes désormais de façon intime. Cette intimité va au-delà de celle de Tierkreis (1975) de Stockhausen. Car si cette œuvre admet une version comportant une basse électrique fretless [sans frettes] d’origine « pop », c’est qu’elle est écrite « pour un instrument mélodique et un instrument harmonique », sans plus de précision, laissant alors le choix aux interprètes, à l’insu du compositeur, d’introduire des instruments populaires dans la nomenclature de l’œuvre.

L’œuvre de Lang annule tout « élitisme de timbre » au sein du concert savant. « Œcuménique », elle emploie la voix et la langue kurdes de Risgar Koshnaw, dans un certain orientalisme actuellement privilégié par ce qu’on pourrait appeler une mode (qui a permis, par ailleurs, le succès de disques comme « Mozart l’Égyptien »). L’Orient, à nouveau comme à la fin du XVIIIe siècle (à l’époque des « turqueries » de Mozart), devient comme le symbole de l’altérité, et dès lors de la « musique du monde » en général. La « mémoire du monde » semble charriée par ces voix comme détentrices d’une sagesse oubliée, comme dans Memory (1981) du compositeur israélien Mark Kopytman, qui mêlait effectif occidental savant à chanson yéménite. Comme Risgar Koshnaw pour Lang, le chanteur yéménite Gila Bashari était natif du pays dont il interprétait la musique, il constituait, si l’on veut, « un sample vivant en temps réel ». Ce n’est plus seulement le folklorisme œcuménique de Berio dans Folksongs (1964) ou Coro (85), transcrit sur partition et ainsi partiellement gelé (perdu), interprété et détourné par le mode de chant occidental.

L’œuvre de Lang, par ailleurs, n’est que répétitions frénétiques. Au -delà du pessimisme affiché du compositeur, de sa volonté de manifester « la faillite du sens de notre monde », une « vision noire et apocalyptique de la société de l’information », elle atteint ainsi, à son insu ou non, un effet opposé, profondément positif, de transe sacrée, et résume bien, au passage, le XXe siècle, tant populaire qu’avant-gardiste. Ce dernier s’occupa singulièrement d’ostinato (de répétition obstinée). Voilà qui caractérise de nombreuses œuvres de Bartók, de Prokofiev, et bien entendu, auparavant, le Sacre du printemps (1913) de Stravinsky et ces applications multiples, des musiques « populaires » de Bernard Hermann (musicien de Hitchcock) aux musiques minimalistes américaines des années soixante-dix (qui n’étaient faites que de répétitions obsessionnelles), en passant par cette œuvre savante, la plus jouée dans le monde aujourd’hui, Boléro (1928) de Ravel, qui ne fait que répéter en boucle le même thème, et jusqu’aux diverses répétitions obstinées qui résonnent dans les boîtes de nuit du monde entier. L’ostinato, lui, fut à la fois savant et populaire, ce que rappelle Lang au passage. Stravinsky voyait d’ailleurs déjà, dans son œuvre fondatrice, une évocation populaire immémoriale, « folklorique », de la transe musicale dans laquelle les mages scythes, autrefois, plongeaient leurs « patients ». Le milieu populaire, à travers la « dance music », retrouva finalement cette transe qui lui appartient, par le truchement savant de Stravinsky C’est peut-être aussi ce que dit Lang.

Notre époque tend depuis longtemps à la fusion des arts, aux « installations », aux « happenings » (c’est ainsi par exemple que la pièce de Lang s’accompagne d’un dispositif vidéo de Laurent Goldring). On mêle également musique écrite et musique en temps réel. Tout au long de cette année, à Berlin, à Rome, et le printemps prochain au festival Archipel de Genève, sera donnée une œuvre tripartite du duo électronique « populaire » finlandais Pan Sonic associé à quatre compositeurs « savants », Maresz, Verando, Nova et Ingolson. Tout d’abord on entendra une œuvre enregistrée de Pan Sonic, puis les arrangements de cette œuvre (sur partition), par les quatre compositeurs, et enfin le remixage en temps réel, par Pan Sonic, de sa propre œuvre transcrite. De même, le soir du 31 mars à la Cité de la musique, après une première partie consacrée à Differenz/Wiederholung 2 de Lang, le DJ « erikm » mixera en temps réel des œuvres de Varèse et de Grisey, ce qui lui permettra d’ « échantillonner en temps réel, altérer ou d’enrichir les sons via divers effets », ainsi que de « jouer ses propres sons ». Nul doute que les deux mondes y gagneront, le « populaire » de « l’autorité culturelle officielle » de l’œuvre initiale, le « savant » des sons d’erikm qui évoquent un monde festif et jeune : vivant.

 

Jacques Amblard

Jacques Amblard enseigne la musicologie à l’Université de Provence. Il a publié un roman aux éditions Balland, un ouvrage de musicologie aux éditions Musica Falsa (Pascal Dusapin, L’intonation ou le secret), ainsi qu’un ouvrage pédagogique romancé (L’harmonie expliquée aux enfants, également aux éditions Musica Falsa, à paraître en janvier). Il est rédacteur au mensuel Le Monde de la Musique.

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