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[solo] Jean-Jacques Gaudon : plein pot

par Remy Louis, le 15/01/06

Jean-Jacques Gaudon fait partie des « fondateurs » de l’Ensemble intercontemporain. À travers ces trente années de musique – déjà ! –, son parcours de trompettiste, tracé en complicité avec Rémy Louis, nous fait vivre les transformations d’une époque et la passion d’un interprète.

 

Vous êtes l’un des rares musiciens de l’Ensemble intercontemporain toujours présent dans cette formation depuis sa fondation en 1976. Mais vous aviez eu une vie encore antérieure, et plutôt… baroque ?

C’est exact. J’ai débuté dès 1966 avec différents orchestres de chambre, juste après avoir obtenu mon Prix au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, dans la classe de Ludovic Vaillant : les orchestres de Jean-François Paillard, Paul Kuentz, Bernard Wahl, ou Bernard Thomas. J’ai même fait partie des fondateurs de ce dernier ensemble, à côté de « pointures » comme Patrice Fontanarosa, Michel Arrignon, Philippe Muller… Nous n’étions pas très cher payés, mais nous nous amusions beaucoup. Je garde aussi un souvenir inoubliable de la tournée effectuée avec Wahl et l’Orchestre de Chambre de Versailles en Amérique du Sud : cinquante concerts en deux mois ! Mais ma vie de musicien free lance, entre 1966 et 1976, ne s’est pas limitée aux ensembles baroques : j’ai aussi beaucoup joué au Domaine musical – déjà avec Pierre Boulez ou Luciano Berio –, avec l’Ensemble Ars Nova, Musique Vivante, sous la direction de Gilbert Amy ou Diego Masson. Sans compter les remplacements à la Radio, à l’Orchestre National, ou dans les formations de studio réunies pour les besoins de la télévision ou du cinéma. Pour Michel Legrand, par exemple…

 

Dans cette activité déjà si variée, quelle motivation vous a poussé à tenter l’aventure de l’Ensemble intercontemporain ?

La curiosité. Ça n’intéressait pas encore grand monde, alors, et les postulants au premier concours d’entrée étaient beaucoup moins nombreux qu’ils le seraient aujourd’hui ! Une fois admis, j’ai dû restreindre mes autres activités. C’est venu à point nommé, car je me dispersais trop. Je jouais à droite à gauche… mais je ne travaillais plus assez. Et aujourd’hui, après trente ans passés sur le pont, je n’éprouve toujours aucune lassitude.

 

Tout de même, vous avez été d’emblée confronté à de tout autres modalités de travail – je ne parle même pas de la spécificité du répertoire ?

En effet, et l’exigence de Boulez m’a fait rapidement comprendre à quel niveau le travail allait se situer. Nous en avons vraiment tous bavé les cinq ou six premières années ! Les autres groupes dédiés à la musique contemporaine n’étaient pas aussi performants. Il a fallu resserrer les boulons, et travailler dur – plus qu’avant. Boulez a une oreille exceptionnelle, et sa volonté de perfection était déjà implacable. En un sens, nous sommes devenus comme lui. Après, ça n’a été que du bonheur. Un compositeur chef d’orchestre apporte forcément un plus, a fortiori quand il dirige une de ses pièces : il la connaît dans ses moindres détails, et sait exactement ce qu’il veut entendre. Si, en plus, il possède un bon bras, c’est parfait. Ce qui vaut pour Boulez ou Mauricio Kagel, moins pour Berio ou Karlheinz Stockhausen.

 

Mais la technique de répétition a un rôle important ?

(il sourit) Gagner une demi-heure est toujours bienvenu. Blague à part, lâcher prise après deux heures de répétition intensive est un risque réel. Bien sûr, une création n’induit pas le même travail qu’une pièce déjà inscrite au répertoire. Mais le réglage patient du collectif exige de veiller minutieusement à la justesse, à la précision, aux équilibres… Ce qui nous contraint souvent à jouer en deçà des nuances indiquées par les compositeurs. Voilà bien un trait récurrent des répétitions avec Boulez : les trompettes sonnent toujours trop fort ! Il est vrai qu’une trompette qui joue « plein pot » peut faire des dégâts… encore que clarinettes, piccolos et percussions puissent, eux aussi, occasionner un sacré raffut ! On répète sans cesse que nous sommes un ensemble de solistes. Si nous jouions vraiment dans cet esprit, je vous laisse imaginer comment ça sonnerait. L’écoute des autres est un long apprentissage, aussi nécessaire ici que dans un n’importe quel autre orchestre.

Tous ces paramètres ont sans doute fait évoluer votre jeu ?

A tous égards. La qualité du son est depuis toujours une préoccupation primordiale ; je crois avoir beaucoup progressé avec les années. Idéalement, mon son ne doit pas perturber mes collègues, ni être agressif, mais au contraire très souple et très rond. À mes débuts, je jouais sur la facilité. J’avais un bon son naturel, mais assez petit. Aujourd’hui, il a presque doublé. J’utilise des instruments plus puissants, des trompettes américaines Bach, au pavillon et à l’embouchure plus grands que mes instruments de départ. Leur métal leur confère une exceptionnelle qualité de son. Les touches, les attaques, sont plus difficiles, mais il faut savoir ce que l’on veut : un mauvais son ne séduit personne. À mon sens, louper une note dans un trait très rapide est un moindre mal ; ennuyer l’auditeur dans une belle phrase soliste et chantée est autrement regrettable. Je le serine sans cesse à mes élèves : un son juste sur toute la tessiture, un beau phrasé, résultent d’un travail assidu des bases, en particulier la musculature des lèvres. Un bon trompettiste doit unir endurance et souplesse au plus haut degré. Surtout quand il s’agit d’affronter le répertoire contemporain, où jouer des quarts de ton dans l’extrême aigu est à peu près ce qu’il y a de pire. Tout le monde ne sait, ou ne peut, dévaler aisément du suraigu aux « notes pédales ». Il est préférable qu’un élève aborde ce type de difficultés tôt dans sa formation, au lieu de les découvrir à trente ans. Or, cela arrive encore trop souvent, les professeurs des écoles de musique, des conservatoires de région, restant souvent assez peu au fait des réalités de la musique contemporaine.

 

Quel regard portez-vous sur une période aussi longue : l’Ensemble d’hier et celui d’aujourd’hui ont-ils encore de vrais points communs ?

Tout est cent fois mieux : le groupe, l’unité du jeu, la pâte globale du son sont très supérieurs à ce qu’ils étaient au départ. Ce qui impressionne toujours les musiciens engagés comme « supplémentaires ». Nous sommes vraiment redevables à Boulez de cette culture de la justesse, de la précision du rythme et des attaques. Car lui-même a mûri et évolué en parallèle : au début, il était plus rigide ; aujourd’hui, rien n’est heurté, le bras est d’une souplesse extraordinaire – seul Jonathan Nott se mesure à lui sur ce point. Bon, il est vrai que, sous sa direction, nous jouons toujours un peu le même répertoire. Mais il le connaît sur le bout des doigts, ce qui autorise des nuances musicales et sonores extrêmement subtiles et raffinées.

 

L’évolution est-elle aussi sensible sur le plan musical, si vous vous remémorez tous les styles que vous avez vu défiler depuis trente ans ?

Depuis plus longtemps encore, compte tenu de ma vie antérieure ! (amusé) J’ai vraiment joué des pièces qui n’avaient ni queue ni tête. Les compositeurs actuels me semblent proposer des œuvres mieux travaillées, plus au fait des exigences instrumentales : je pense par exemple à des créateurs comme Philippe Hurel, Philippe Fénelon, Yann Maresz, ou des personnalités hélas peu présentes à l’Ensemble, telles que Patrick Marcland ou Bernard Cavanna. Un compositeur qui ne s’est pas soucié de savoir si ce qu’il a écrit est ou non jouable court le risque de nous contraindre à nous « adapter » ! Dès lors, sa pièce peut ne pas être valorisée. J’ai le souvenir de certaines partitions de Michel Tabachnik, de Gérard Grisey, impossibles à jouer telles qu’elles étaient écrites. Changer de mode de jeu, ou de sourdine, à chaque note, cela n’a aucun sens. De plus, les compositeurs oublient souvent que le degré de difficulté de l’exécution varie selon les instruments. Et, mal heureusement, rares sont ceux qui nous consultent en amont ! Hans Werner Henze, Giacinto Scelsi, pour ne citer qu’eux, utilisent toujours les quarts de ton à bon escient, pour reprendre cet exemple. Ils ne les accumulent pas pour le plaisir.

 

Mais il n’y a pas de définition absolue de ce que « doit » être un bon compositeur ?

Que la pièce sonne bien, qu’on prenne plaisir à la jouer, est déjà une indication significative. La difficulté est exaltante dès lors que nous sentons la musique derrière les notes. Mais une œuvre qui ne fait que les enfiler, qui use et abuse d’intervalles extrêmes, n’a aucun d’intérêt. Voyez comme l’économie et la concentration de Webern tombent juste ! Et Schonberg, Berg, Varèse ! A-t-on fait mieux depuis ? Je n’en suis pas persuadé. Le génie mélodique du début du Kammerkonzert me fascine à chaque fois Récemment, j’ai pris un très grand plaisir à jouer le solo de bugle des Trois Inventions de George Benjamin. Les ChaplinOperas de Benedict Mason, eux aussi, sont très réussis : c’est une musique de folie, mais fascinante. La Sequenza X de Berio est évidemment un standard magnifique du répertoire. Par contre, je demeure moins réceptif à Aries de Stockhausen. Entre le défi imposé par la complexité de la pièce la présence d’une bande qui faisait pas mal de bruit, et le fait qu’il m’avait demandé de la jouer par cœur, j’ai vraiment eu du mérite de parvenir sans encombre au bout de ses dix-sept minutes !

 

Propos recueillis par Rémy Louis

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