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[solo] Frédérlc Stochl : acrobate de la contrebasse

par Remy Louis, le 15/09/04

Après avoir écrit et créé en juin dernier Plötzlich!, pour contrebasse solo, Frédéric Stochl est le soliste d’une œuvre de Michael Jarrell pour contrebasse, ensemble électronique, donnée en création française au Centre Pompidou le 13 octobre. Rémy Louis trace pour nous le portrait d’un des tout premiers membres de l’Ensemble intercontemporain.

 

Vous fêterez en 2005 vos vingt-cinq ans à l’Ensemble intercontemporain. Quel regard jetez-vous sur ce temps écoulé, qui ramène presque à sa date de naissance ?

J’y suis rentré alors que je pratiquais aussi la danse. L’Ensemble et moi étions jeunes, et nous devions inventer notre histoire ; la présence de Pierre Boulez, la nature même du répertoire, m’attiraient. C’était l’époque de la frénésie de l’expérimentation, du plaisir de la découverte, avec leurs avantages et leurs inconvénients. J’y ai participé avec enthousiasme, parfois aussi avec réticence, et non sans contradictions. Ensuite, j’ai parfois été tenté de prendre le large, considérant que j’avais fait le tour des principes présidant au fonctionnement de l’Ensemble. Divers événements personnels m’ont poussé à y renoncer. Après tout, la contrebasse n’autorise pas le même degré de carrière soliste que d’autres instruments… et jouer dans un orchestre symphonique dépassait mes capacités caractérielles ! Bien des choix sont souvent affaire de compromis ; je me suis donc adapté aux évolutions des enjeux par phases successives, en appréciant l’Ensemble pour ce qu’il était et m’apportait, sans lui demander ce qu’il ne pouvait me donner. J’ai toujours privilégié un développement personnel qui passe par plusieurs voies. Ce questionnement s’est d’ailleurs posé à plusieurs musiciens, même s’ils avaient une formation beaucoup plus essentiellement classique que la mienne. Par exemple, Pierre Strauch (violoncelliste à l’Ensemble), a su équilibrer le développement remarquable de son travail de compositeur avec son activité de musicien.

 

Mais vous composez également ? Vous avez créé en juin dernier Plötzlich ! pour contrebasse solo…

Je me considère plus comme un musicien qui écrit. Sans le sacraliser, le mot « compositeur » définit un métier dont je mesure les difficultés et les exigences. Ce n’est pas le mien, même si j’en maîtrise certains rudiments. Écrire me permet entre autres de formaliser des éléments que je souhaite communiquer à d’autres, intéressés eux aussi par un élargissement des possibilités de l’instrument. Ainsi mes travaux sont donc des études, des exercices d’invention. Écrire m’oblige à choisir, alors que dans l’improvisation, je prends ce qui advient, et « joue » avec.

 

Pour user d’un mot à la mode, vos compositions remplissent donc des espaces interstitiels entre les territoires plus connus et balisés, où chacun se retrouve ?

(Sourire) On peut le dire comme ça ! C’est aussi un moyen de faire évoluer mon travail de musicien interprète, en le renouvelant. D’une façon générale, je ne sépare pas la technique instrumentale de la musique qui la nécessite.

 

Votre formule selon laquelle « l’archet arrache, en attaquant, un magma de bruits et de sons mélangés » est très évocatrice…

Dans un texte intitulé « Le grand violon », Henri Michaux parle d’un « amas de tonnerres nasillards ». C’est tout à fait ça ! La difficulté majeure de la contrebasse réside dans l’émission du son. Elle fait aussi tout son intérêt, parce qu’on a vraiment le temps d’en vivre l’apparition, sans parler de la longueur de la résonance. Ce n’est pas un instrument « propre », dont le son apparaît et disparaît avec netteté, comme Boulez les aime tant. Le mot « Plötzlich » [Soudain, tout à coup] donne un équivalent vocal d’une attaque brusquée dans le registre grave de la contrebasse, à l’archet. Si l’on veut bien l’écouter, quelle richesse sonore !

 

La recherche d’un phrasé romantique n’est pas la préoccupation première dans le répertoire contemporain…

Non, mais il propose bien d’autres jeux, appelle à disposer d’autres ressources, suscite parfois d’autres joies. Il faut trouver la disposition qui nous met réellement au service d’une partition, et parfois certains modes de jeu – plus largement, certains modes de sensibilité – ne me correspondent pas. On fait tout son possible… et parfois on n’y arrive pas. Je travaille souvent en improvisateur à partir d’une cellule tirée de la partition, même d’ensemble, même si le résultat risque d’être noyé dans le son collectif, et cette exploration s’est avérée riche de découvertes applicables au jeu en solo, à la musique de chambre, et stimule mes inventions personnelles.

Dans la collaboration avec les compositeurs, l’idéal pour moi est qu’ils me soumettent des fragments, des figures, des gestes sur lesquels je puisse travailler et réagir, afin qu’ils puissent mieux définir, préciser voire enrichir leur projet. C’est très difficile : la logique, les sensations et surtout le temps du compositeur ne sont pas ceux de l’interprète…

 

Rencontrez-vous des impossibilités ? Y a-t-il des choses injouables ?

Évidemment ! Mais il faut préciser un peu. Par exemple, l’écriture de Brian Ferneyhough est très complexe, mais il ne s’est jamais fixé pour but d’être injouable. Dans ce cas, l’enjeu est de disposer graduellement de la partition et d’en donner presque à chaque fois une version forcément un peu différente, et donc toujours renouvelée. L’exercice d’interprétation devient alors un passage obligé, et très exaltant. Dans d’autres cas, les demandes de vitesse sont telles que, dans le registre grave, les notes ne peuvent simplement pas sortir, et pas seulement à la contrebasse ! Le phénomène d’inertie est inévitable ; on peut jouer avec pour voir ce que cela donne, mais le systématiser en tue à la fois le sens et l’intérêt. On peut par contre écrire pour provoquer des événements qui échappent à toute notation. Elle ne rend pas toujours compte de ce que certains compositeurs cherchent à exprimer. Parfois, au début du travail sur une pièce difficile, je ne joue guère qu’une note sur deux, et j’entends le compositeur me dire « C’est tout à fait ça, n’en fais pas plus ! ». C’est intenable et malgré tout assez juste : il n’aurait pas obtenu ce résultat s’il n’avait pas compliqué les choses. Situation inconfortable, où l’interprète est en position de cobaye…

 

Quels compositeurs ont su vous laisser cet espace de liberté et d’appréciation, compte tenu des contraintes de la contrebasse ?

Spontanément, je pense à des moments dans des œuvres diverses, plus qu’à un compositeur en particulier. Ma formation comme la plupart des instrumentistes m’incite à préférer que la partition m’indique un résultat souhaité et me laisse le choix des moyens pour y parvenir. Mais quelquefois le projet du compositeur est justement de prescrire et de contrôler les moyens qui dans bien des cas sont inséparables du « résultat », du geste musical composé.

 

Permettez-moi de revenir à votre formation parallèle de danseur ; je m’amuse de l’opposition apparente entre un art qui tente de se libérer de l’attraction terrestre et cette contrebasse qui est l’instrument des profondeurs…

On rejoint là la confrontation entre le désir d’immédiateté dans l’acte et la réticence opposée par l’instrument. Ceci dit, je pense que la danse est un jeu avec la pesanteur plus qu’une tentative de s’en libérer. Quant à la contrebasse, je la ressens souvent comme un instrument aérien, « venteux » nuageux, alors qu’elle peut évoquer pour d’autres la pesanteur terrestre, dans ses fonctions de basse bien sûr…

 

Il me semble finalement que la face cachée des choses vous aiguillonne en toutes circonstances ?

Oui, ou peut-être l’étonnement au moment de leur apparition, et de leur disparition. Chercher ce qui est à la fois intime et infime et échappe à toute description.

 

Propos recueillis par Rémy Louis

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