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Le chant des sirènes : Luciano Berio à l’écoute de la mémoire future

par Gianfranco Vinay, le 15/01/04

Luciano Berio nous a quittés le 26 mai 2003. Son œuvre immense reste encore à réécouter, à réinterroger, tant elle amplifie notre mémoire et bouscule notre capacité d’écoute. Du 10 au 24 mars, un cycle « Berio/Bach » à la Cité de la musique comprenant neuf concerts et un forum, permettra d’entendre ces chefs-d’œuvre que sont Sinfonia, Laborintus II, Corale, Coro, ou les Sequenze pour instruments solistes. Gianfranco Vinay, musicologue et maître de conférences à Paris VIII, retrace le parcours de Luciano Berio en soulignant les lignes de forces qui ont aimanté son œuvre, et tout particulièrement la place qu’il donna à la voix, au chant, à la parole.

Au cours de la carrière d’un artiste majeur, il y a toujours un moment crucial où les énergies et les visions créatives semblent se condenser, se coaguler, formant l’enveloppe stylistique et poétique qui contiendra toute l’œuvre à venir. Pour Luciano Berio, né à Oneglia en 1925 dans une famille de musiciens, ce moment survient vers la fin des années cinquante. Après ses études au Conservatoire de Milan (1946-1951) et un premier voyage aux États-Unis (en 1952) pour fréquenter les cours de Dallapiccola au Berkshire Music Festival de Tanglewood, le jeune musicien allait devenir l’une des personnalités émergeantes de la Nouvelle Musique. Comme ses collègues de la même génération (Pierre Boulez, Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur) il participe aux Cours d’été de Darmstadt et compose de la musique sérielle. Cependant, les premières œuvres orchestrales écrites dans les années cinquante (Variazioni, 1953-1954, Nones, 1954, Alleluja I et II, 1955-1958) montrent que pour Berio le sérialisme n’est qu’une technique lui permettant de créer des champs harmoniques solides, au-delà de tout fétichisme pour le pointillisme post-wébernien. Cette attitude est encore plus évidente dans les œuvres suivantes, Tempi concertati (1958-1959), Quaderni I-III et Epifanie (1959-1962) qui intègrent les ressources sonores et poétiques explorées dans le domaine de la musique électroacoustique.

 

1954 : Le Studio de Phonologie musicale

En 1954, Berio fonde avec Bruno Maderna le Studio di Fonologia Musicale de la RAI à Milan, qui devient bientôt un centre de recherche créative autour duquel gravitent des jeunes intellectuels et musiciens en quête d’un renouvellement de l’expression artistique et de la vision du monde. Les deux œuvres les plus représentatives de cet esprit nouveau, Ritratto di città (Portrait d’une ville, 1954) et Thema – Omaggio a Joyce (Thème – Hommage à Joyce, 1958) montrent quels sont leurs principaux pôles d’intérêt et d’attraction : la ville moderne, également envisagée à travers l’optique d’un engagement social et la fascination pour Joyce, la linguistique, la phonétique et la phonologie – d’où l’appellation du studio de Milan.

Berio partage cette fascination avec Umberto Eco, qui est en train d’élaborer sa théorie de l’œuvre « ouverte », et avec sa première épouse, Cathy Berberian qui, à partir de Omaggio a Joyce, devient le « deuxième studio de phonologie » du compositeur. Le texte choisi pour cette œuvre expérimentale, l’ouverture du XIe chapitre de Ulysse (le chapitre des Sirènes), est une suite d’expressions dont la musicalité prime sur la valeur sémantique des mots et des phrases : un répertoire de timbres, de couleurs phonétiques, d’artifices verbaux suggérant des figures musicales. Un état intermédiaire entre langage verbal et langage musical qui stimule le compositeur pour explorer et approfondir les implications sonores par un traitement électroacoustique multipliant les transformations des couleurs vocales, décomposant et recomposant le matériau phonétique. Par les moyens que lui offre la nouvelle technologie, Berio recherche ce point de convergence entre musicalité du mot et verbalisation du son que Joyce, au cours de l’épisode des Sirènes, résume dans la proposition : « Words ? Music? No : it’s what’s behind ».

 

Un idéal poétique, mais aussi politique

Derrière les mots et derrière la musique, il y a des images mentales et des émotions. La voix n’est pas seulement une mine de ressources phonétiques et musicales; elle est aussi le moyen le plus direct de communiquer les affects et les passions. Berio est fasciné par les implications passionnelles de la voix, mais de même qu’il sépare le contenu sémantique et le résultat sonore afin de faire éclater la musicalité des mots, il sépare geste vocal et contenu sémantique pour mettre à nu la nature anthropologique, biologique, de la voix humaine. Circles (1960), Visage (1961), Sequenza III, pour voix de femme (1966), sont les premières œuvres basées sur la nouvelle osmose poétique, dramatique et expressive, expérimentée à partir des caractéristiques de la voix de Cathy Berberian.

Cette séparation ne correspond pas seulement à un idéal poétique, mais aussi à un idéal politique. Le refus de la rhétorique des affects, de la redondance pathétique et du réalisme expressif est en fait le refus des conventions dramaturgiques et spectaculaires de l’opéra et de l’idéologie sous-jacente. Passaggio, première œuvre en collaboration avec Edoardo Sanguineti, créée en mai 1963 à la Piccola Scala, exprime ce refus par une solution dramaturgique originale. Un chœur réparti dans la salle, interférant avec l’action scénique, se rend complice des souffrances d’une femme (dénommée « Lei », c’est-à-dire « Elle »). Le public peut donc s’identifier soit avec la victime innocente, calquée sur des modèles de femmes célèbres et exemplaires (Milena, Rosa Luxemburg), soit avec ses persécuteurs, partisans d’un « ordre » social et politique conforme aux valeurs du monde capitaliste (hiérarchie, argent, exploitation des faibles…). Le sous-titre de Passaggio, « Messa in scena » est une expression à double entente qui signifie en même temps « mise en scène » et « Messe sur scène ». Messe laïque, célébrant au cours de six stations la « via crucis » d’une femme captive, humiliée et torturée. Les deux auteurs de la pièce ne voulaient pas seulement contester l’opéra traditionnel, mais aussi la morale bourgeoise et la religion, « opium des peuples ».

 

Ouvrir un nouvel espace d’écoute

La version intégrale de Omaggio à Joyce, conçue pour une émission radiophonique expérimentale (« Documents sur la qualité onomatopéique du langage poétique »), comprend une espèce de fugue à plusieurs voix construite à partir du texte originel lu en anglais et en traductions française et italienne. Le but de ce « document » est d’ouvrir un nouvel espace d’écoute où « les passages d’une langue à l’autre, non plus perçus comme tels, mais complètement ignorés, se métamorphosent en musique ». Dorénavant, la métamorphose musicale du plurilinguisme et de l’intertextualité deviendra un des domaines spécifiques de la recherche de Berio : Sinfonia (1968), Coro (1974-1976), Laborintus II (1965), A-Ronne (1974-1975), Canticum Novissimi Testamenti (1989) – ces trois dernières œuvres sur des textes rédigés par Sanguineti – sont les étapes d’un style et d’une poétique s’ouvrant de plus en plus à la multiplicité des cultures et des perspectives sonores.

 

Au cours des années soixante et après avoir quitté le Studio di Fonologia, Berio passe la plupart de son temps aux États-Unis, enseignant dans plusieurs institutions et universités américaines (Berkshire School of Music, Mill’s College, Harvard, Juillard School). Même si dans les Conversations avec Rossana Dalmonte il affirme que seules des raisons économiques et des occasions de travail l’avaient poussé à cette émigration temporaire, il est évident qu’il a dû éprouver un certain feeling pour une culture musicale qui avait montré depuis longtemps une prédisposition vers une écoute « ouverte », vers une communication musicale polycentrique. Cependant, il serait exagéré de vouloir déceler une influence directe de la tradition américaine sur les œuvres vocales/instrumentales de Berio, œuvres dont la structure polyphonique se base sur une solide construction harmonique, tandis que la structure polyphonique des compositeurs modernistes américains, à partir de Ives et Cowell, se base sur la superposition de lignes mélodiques indépendantes, sur un contre-point hétérophonique.

 

Le Studio di Fonologia avait frayé une troisième voie entre la tendance « puriste » de Cologne et la musique concrète de Paris. Berio accepte donc avec enthousiasme la proposition que Boulez lui fait au début des années soixante-dix, de devenir responsable du Département électroacoustique de l’Ircam (Institut de recherche et de coordination acoustique / musique), nouveau centre de recherche ouvert à l’interaction créative entre instruments et moyens électroacoustiques. En 1973, Paris devient un des pôles privilégiés de l’activité musicale du compositeur, qui s’y installe en 1977 avec sa troisième épouse, la musicologue israélienne Talia Pecker. A son départ de l’Ircam en 1980, ils fixent définitivement leur résidence à Florence et à Radicondoli, un village situé sur les collines siennoises.

 

A partir d’Opera (1970), Berio reprend sa recherche d’un théâtre musical fidèle au principe de la séparation des composantes dramaturgiques et expressives réalisé dans Passaggio et dans ses œuvres pour orchestre et voix. Au fur et à mesure qu’il avance dans cette recherche, il radicalise l’application des principes permettant la mise en œuvre de cet « autre théâtre » dont rêve Prospero, le protagoniste de Un re in ascolto (1984) : l’absence d’intrigue, à laquelle se substitue une chaîne de situations paradigmatiques dans l’esprit de la Morphologie du conte de Vladimir Propp, et l’utilisation d’un texte basé sur des fragments littéraires et poétiques.

A l’occasion d’une conférence donnée à l’Université de Sienne à l’époque de Outis (1996) Berio affirme que, selon lui, le théâtre musical contemporain doit promouvoir « un discours musical, un discours scénique et un livret relativement autosuffisants l’un par rapport à l’autre, afin de rendre possible le développement d’une polyphonie entre trois discours différents mais solidaires, entre trois récits dans un seul récit ».

 

Le chant des Sirènes

La phonétique, la poétique de l’œuvre ouverte et de l’intertextualité inspirée par la lecture de Joyce, les collaborations avec Sanguineti, l’anthropologie structurelle, les expérimentations sur la voix et sur le traitement électroacoustique du son menées d’abord au Studio di Fonologia, ensuite à l’Ircam, et enfin à Tempo Reale, un nouveau centre fondé à Florence en 1987 : toutes ces expériences et d’autres encore, qui ont alimenté le feu de la création musicale de Berio au cours d’un demi-siècle, trouvent leur point de convergence et leur creuset de fusion dans un mythe qui est aussi à l’origine du chapitre XI de Ulysse (et donc de Omaggio a Joyce) : la rencontre entre Ulysse et les Sirènes. Dans la section introductive de son Livre à venir, section intitulée « Le chant des Sirènes », Maurice Blanchot écrit : « Les Sirènes : il semble bien qu’elles chantaient, mais d’une manière qui ne satisfaisait pas, qui laissait seulement entendre dans quelle direction s’ouvraient les vraies sources et le vrai bonheur du chant. Toutefois, par leurs chants imparfaits qui n’étaient qu’un chant encore à venir, elles conduisaient le navigateur vers cet espace où chanter commencerait vraiment ».

 

Le chant des Sirènes est un chant imparfait parce qu’il est un « chant encore à venir », qui s’enrichit de toutes les consonances, dissonances et résonances des temps futurs. La prédilection de Berio pour des textes (verbaux et musicaux) élaborés à partir de fragments ne dérive pas seulement de la force d’évocation implicite, mais aussi de l’intention poétique de créer une forme en résonance, ouverte aux temps futurs : un passé-présent contenant à la fois la mémoire future et « les sons avec les sons de l’écoute en plus », les sons auxquels fait allusion Prospero dans son aria de Un re in ascolto.

A l’époque de sa collaboration à Un re in ascolto, Italo Calvino, dans une lettre à Berio, après avoir développé le thème du chant des Sirènes au long d’un dialogue fictif avec le compositeur, conclut en citant ce passage du livre de Blanchot : « Il y avait quelque chose de merveilleux dans ce chant réel, chant commun, secret, chant simple et quotidien, qu’il leur fallait tout à coup reconnaître, chanté irréellement par des puissances étrangères et, pour le dire, imaginaires, chant de l’abîme qui, une fois entendu, ouvrait dans chaque parole un abîme et invitait fortement à y disparaître ».

Le chant des Sirènes est surtout un chant qui résonne au-delà du temps humain, dans un « temps-gouffre». Lorsque Prospero rêve d’un « nouveau théâtre », il est bien conscient du prix à payer :

 

Il y a une voix qui parle de moi,

ensevelie parmi les voix

dans moi, dans mon écoute,

une voix qui dit :

meure, qui dit, j’ai peur.

 

L’homme disparaît.

L’œuvre demeure à l’écoute de la mémoire future.

 

Gianfranco Vinay

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