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György Ligeti, entre horloges et nuages

par Dominique Druhen, le 15/04/03

György Ligeti aura quatre-vingts ans en mai prochain. la Cité de la musique a choisi de marquer cet anniversaire par une série de concerts retraçant le parcours d’un des compositeurs les plus importants de notre temps, parallèlement à une exposition sur les décors de son opéra Le Grand Macabre, réalisés par Roland Topor. Dominique Druhen reprend ici l’un des titres du compositeur, Clocks and Clouds, pour voix de femmes et orchestre, pour considérer la place du temps dans l’œuvre du compositeur hongrois.

 

Décembre 1956. György Ligeti quitte la Hongrie où il est né trente-trois ans auparavant. Sa production est déjà abondante mais à l’Ouest personne ne le connaît. Lui-même ignore presque tout de la musique qui s’écrit derrière le rideau de fer – à peine eut-il l‘occasion d’entendre à la radio, de manière presque clandestine, quelques œuvres de l’Ecole de Vienne qu’il écouta avec avidité, et aussi Gesang der Jünglinge de Karlheinz Stockhausen, diffusé le 7 novembre 1956 par l’antenne de Budapest.

1957-1958. György Ligeti travaille au Studio de musique électronique de Cologne, dans l’entourage de Karlheinz Stockhausen notamment. Sa curiosité naturelle et sa soif d’apprendre lui permettent d’assimiler rapidement les principaux traits d’une modernité qu’il pressentait mais que les années de guerre et de dictature lui avaient cachée.

1960. Un peu avant, et surtout après cette date, ses premières œuvres écrites à l’Ouest sont une révélation. Ce n’est pas seulement le grand compositeur que l’on perçoit alors, mais aussi l’alternative qu’il propose aux différents courants qui agitent l’élite musicale du moment.

Une troisième voie, en quelque sorte, entre la modernité et le courant néo-tonal – toujours vivace à l’époque, même si l’histoire s’est généralement tue sur cette question – et, par ailleurs, entre la surdétermination de l’écriture post-sérielle et les libertés induites par le hasard et l’écriture graphique. L’avant-garde découvre à ce moment qu’il peut exister une manière légitime de poursuivre la tradition sans pour autant renoncer à la complexité de la modernité inquiète et à la conscience que celle-ci réclame. Le compositeur précise : « Seul l’esprit créateur qui se renouvelle sans cesse peut éviter et combattre ce qui est raide et figé, le nouvel académisme ; ni le repos, ni le retour en arrière ne sont possibles sans succomber à l’illusion d’un terrain qui n’existe pas »[i] .

Les œuvres de György Ligeti provoquent un réel consensus parmi le public. Il ne semble pas pour autant que le compositeur soit populaire, au sens où l’industrie musicale entend ce terme, même si sa présence au générique de quelques films géniaux de Kubrick lui a offert une audience que ses confrères pourraient lui envier. Il est également reconnu par les professionnels de la musique et, chose plus rare, parmi les compositeurs, de quelque bord qu’ils soient. Sans être analogue, la position d’Henri Dutilleux est comparable de ce point de vue. Cela tient, semble-t-il, à plusieurs traits caractéristiques de son écriture : Une grande maîtrise de la durée, car ses œuvres et les mouvements des partitions d’envergure sont généralement courts. Même dans les œuvres où la musique est étale, on ne décèlera aucune « préparation », l’auditeur y entre de plain-pied. Le recours à l’humour (si rare, il faut bien le dire, dans la musique d’aujourd’hui), particulièrement dans ses œuvres vocales. Une métrique qui, malgré sa complexité, s’appuie sur des archétypes (et, parallèlement, un goût certain pour la vélocité, jusqu’à presser les points minuscules égrenés à s’agglutiner en nuages). L’utilisation de modes anciens, enfin qu’on pourrait croire tels, comme dans le premier mouvement de la Sonate pour alto par exemple – notons ici qu’entre 1949 et 1950, György Ligeti s’est appliqué à l’étude du folklore, notamment celui de la Roumanie. Enfin et surtout, un système harmonique servi par une orchestration particulièrement fine, évitant des dissonances qui ne sont néanmoins pas absentes.

 

Ambiguïtés

La musique de György Ligeti est par essence euphonique, mais les références à la grande tradition, sur lesquelles elle s’appuie généralement, sont rarement explicites. On croit les percevoir – elles occupent diffusément le champ de la perception – mais on serait bien en peine de les préciser et de situer l’époque et le lieu auxquels elles s’attachent. Plusieurs des partitions du compositeur, notamment celles pour orchestre, sont en apparence construites sur un modèle que le XIXe siècle n’aurait pas renié, celui de l’élaboration progressive d’une tension aboutissant à un « climax » (avec même tolite la charge émotive qui s’attache d’ordinaire à ce point culminant). Mais, dans le cas qui nous intéresse, la détente qu’on attend ensuite est souvent évitée, au profit d’une autre tension suscitée auparavant dans le secret. György Ligeti joue donc sur plusieurs paradoxes en même temps. Il tisse la trame de sa musique d’après un canevas où les acmés s’emboîtent, qui ne seront pas nécessairement résolues – pas de manière dramatique en tout cas. Plus généralement, il exploite magnifiquement les ambiguïtés que recèle l’harmonie classique, notamment celles qui s’offrent au compositeur au moment de conclure. Dans le système tonal – pour nous restreindre à celui-ci – l’avant-dernier accord est riche de tensions ultimes que seul l’accord final pourra apaiser en affirmant la tonalité générale. Mais d’autres choix auraient pu être faits à ce moment critique, d’autres chemins auraient pu être empruntés, obéissant tout aussi logiquement aux prémisses contenues dans le complexe harmonique. C’est bien parce que l’instant qui sépare les deux derniers accords est habité par le suspens, l’inconnu vers lequel la musique pourrait aller in extremis, qu’il est le seul lieu, au moins jusqu’à Mozart, de l’improvisation (la cadence proprement dite) à l’intérieur d’une partition totalement écrite.

 

Clocks and Clouds

De ce point de vue, on peut dire que la musique de György Ligeti s’appuie sur un système cadentiel généralisé. On en trouvera l’illustration la plus frappante dans Clocks and Clouds (1973), qui se déploie comme un éventail à partir d’un simple battement, créant ainsi l’illusion d’une montée continue et infinie dans l’aigu, assortie d’une conquête partielle et plus discontinue des graves, de quelque chose qui s’ouvre et dont la fermeture semble inconcevable, d’un voile qui ne cesse de se gonfler. A partir du moment où l’on parvient au point culminant, qui semble n’être dicté que par la limitation des moyens humains, l’éventail se replie peu à peu sur lui-même, jusqu’à retrouver la « minceur » du battement initial. Mais cette « détente » n’apporte aucune libération véritable. Tout au plus concentre-t-elle, dans des ambitus plus restreints, des énergies qui s’étaient dépliées dans l’espace. Sur ce point précis, le compositeur a vair livré auparavant des indices, en faisant souvent passer la matière sonore d’un groupe de pupitres à un autre sans changer l’harmonie. Pour proposer une autre métaphore, tout apparaît alors comme si, à la faveur d’une embellie, un ciel chargé en électricité laissait apparaître dans une trouée des bleuités cachées par le premier plan jusqu’à ce que celui-ci se déchire. C’est Pierre Boulez qui, vers la fin des années cinquante, a théorisé la distinction entre le temps lisse et le temps strié, ente des territoires aux contours in(dé)finis où règne l’amorphe, et d’autres où des événements ponctuels rythment le discours. Cette distinction valait pour Pierre Boulez dans le projet des œuvres qu’il désirait écrire et pour tout ce qu’il imaginait alors de la modernité. Elle est toujours valide, même si la musique a évolué dans des directions qui ne pouvaient être prises en compte à cette époque. On perçoit bien ce clivage dans les partitions de György Ligeti, même si le compositeur s’est ingénié à brouiller les catégories opposées sur lesquelles il s’appuie en les exagérant.

 

Temps lisse

L’obsession du lisse s’incarne principalement dans l’idée de continuité absolue, que certains titres révèlent : Continuum, Lux Aeterna, Coulée (la seconde des Deux Etudes pour orgue), In zart fliessender Bewegung (« Dans un mouvement délicat et fluide », la dernière des Trois pièces pour deux pianos). Elle concerne tout autant l’espace que le temps, notions qu’elle voudrait même confondre dans ce point utopique vers lequel la musique tend à nous emmener. Le français manque de vocables. Ainsi doit-on se résoudre à dire, sans cultiver le paradoxe, que le temps lisse désire l’abolition du temps : ce qui ne nous semble pas mesurable à l’oreille nous apparaît délicieux autant qu’angoissant, puisque nous sommes alors délivrés de notre condition mais soumis à l’inconnu. Atmosphères (1961) et Lontano (1973) sont deux des œuvres les plus emblématiques à cet égard. Les opérations de lissage qui sont ici en jeu visent à créer une continuité, insensiblement changeante, entre des états que l’oreille rapprocherait intuitivement dans d’autres contextes, par des ajouts ou des suppressions de masses coloriées à partir d’un complexe harmonique donné, ces épaississements ou ces gommages venant strier la matière. Notons aussi, toujours dans ce cadre, des déports de la matière (presque inchangée dans ses rapports d’intervalles) sur des registres divers, ainsi que l’utilisation très personnelle des unissons et des octaves. Une étude approfondie montrerait sans doute que toutes ces opérations, relevant d’une science de l’orchestration que l’Europe de l’Ouest n’avait jamais connue auparavant, trouvent leur origine dans l’approfondissement de l’écriture pour orgue (pour ses mixtures et ses doublures) que le compositeur avait pratiquée avec fidélité entre 1961 et 1969. Mais le lissage consiste aussi à rapprocher, surtout dans Lontano, des états que l’oreille distingue volontairement et que, surtout, la tradition de l’Europe de l’Ouest avait séparés jusqu’à leur assigner des territoires symboliques distincts : l’extrême grave et l’extrême aigu, enfer et paradis. (La musique sérielle s’est intéressée, finalement, au registre médium, certes élargi, mais ignorant ce qui pouvait la déborder.) En l’occurrence, György Ligeti nous indique que le grave et l’aigu, jusque dans leurs extrêmes, ne sont que des aspects d’une même réalité, qu’on peut connaître dans ses formes changeantes, qui la disent sans l’affirmer. Le compositeur s’en souviendra dans son Concerto de chambre, achevé en 1970. Qu’on songe par exemple aux traits rageurs de la contrebasse qui s’y opposent aux stridences du piccolo et du piano, de tout le groupe des cordes aiguës et de la petite harmonie, pour se réconcilier avec elles, immédiatement.

 

Temps strié

Le temps strié prend deux formes assez distinctes dans l’œuvre de György Ligeti. Véritablement conforme aux préceptes bouléziens, celle d’abord qui concerne des événements ponctuels, délimitant très exactement le déroulement des partitions scéniques : Aventures et Nouvelles Aventures, Le Grand Macabre. Dans ces cas précis, on notera les signaux que le compositeur emploie : les célèbres klaxons dans l’ouverture du Grand Macabre, les sifflets, de différentes natures, dans Sippal, dobbal, nadihegeduvel (« Sifflets, tambours, violons-roseaux », 2000) ou même les flûtes à coulisse dans le deuxième mouvement du Concerto pour violon. D’autres titres d’œuvres ou de mouvements disent l’envie du compositeur de mesurer le temps : Poème symphonique pour cent métronomes (1962), le troisième mouvement du Quatuor à cordes n°2 (1968), « Come un meccanismo di precisione », le troisième mouvement du Concerto de chambre « Movimento preciso et meccanico »… Ici la montre, le métronome, les automates en un mot, fournissent les modèles qui permettront la striure continue du temps. La régularité des horloges s’oppose à la polymorphie des nuages, métaphore du temps lisse, dont les aspects et les reliefs sont différemment colorés à la faveur d’éclairages sans cesse modifiés par la course du soleil. Outre que les corps nébuleux disent bien la fascination du compositeur pour les modèles tirés de l’étude de l’atmosphère, ils peuvent symboliser tous les changements d’humeur dont chaque individu est traversé, et la sinuosité de la logique dans le flux de la pensée.

Rien d’humain en revanche dans les horloges, à partir du moment où leur mécanisme s’est déclenché. Aussi le système commence-t-il à susciter l’intérêt du compositeur dès qu’il est perverti, dès qu’un grain de sable vient ruiner la perfection des rouages ou que la machine s’emballe, prenant plaisir à se sentir autonome. Contrebalançant la froide beauté du mécanisme, l’accident, réintroduisant la responsabilité humaine, devient alors un objet esthétique et doit donc être écrit très précisément. Dans les partitions ou les mouvements d’œuvres que nous avons mentionnés, les horloges sont multipliées, chacune affirmant un tic-tac différent. La superposition des rythmes ainsi engendrés a deux conséquences. Soit les sources sont peu nombreuses et leurs particularités bien discernables : un rythme supérieur et complexe, bien qu’il soit inscrit en creux, naîtra de la simultanéité de tous les mécanismes mis en marche. Soit, au contraire, les sources sont trop nombreuses pour qu’on puisse les distinguer : la prolifération des points crée alors un halo où tous les battements sont indifférenciés. (Au début du Poème symphonique, on n’entend rien d’autre qu’une nuée de criquets ou d’étourneaux, terrible.) Dans les deux cas évoqués, et surtout dans le second, on peut dire que le temps devient lisse d’être tant strié.

 

Humour oblige

Les œuvres récentes, notamment les Etudes pour piano (à partir de 1985), manifestent une recherche rythmique encore plus élaborée, plus complexe et plus fine. Elle est le fruit d’études menées sur les répertoires extra-européens (Ouganda, République Centrafricaine, notamment), d’une fréquentation assidue des partitions de Conlon Nancarrow (pour piano mécanique), d’un apprivoisement consciencieux et amoureux des horloges. Originaire de contrées où la musique populaire ne se limite pas, comme chez nous, à l’unique emprise du binaire et du tertiaire, György Ligeti cherche « la possibilité de créer, par la combinaison de deux voix réelles ou davantage, des configurations mélodiques ou rythmiques imaginaires (que l’on entend, mais qui ne sont pas jouées) »[ii]. Ce désir d’imaginer une musique « en creux » n’est pas qu’un raffinement supplémentaire de l’écriture, une façon nouvelle d’approcher au plus près l’utopie. Je voudrais croire que la distance et le tact que manifeste ce désir sont quelques-unes des formes suprêmes que réclame la civilité, celle qui veut suggérer plutôt qu’imposer. L’humour ravageur du compositeur, jusque dans les bariolages les plus cruels du Grand Macabre, n’est sans doute qu’un autre visage de cette courtoisie de l’âme. Humour oblige, dirigé contre soi en premier – comme on l’entend dans les commentaires du compositeur à propos de ses Trois Pièces pour deux pianos[iii] -, visant, plus fondamentalement, à écarter l’horreur qui pourrait envahir l’esprit.

« Je haïssais le régime communiste autant que la dictature nazie. Jusqu’à la fin de ma vie, je serai marqué et poursuivi par des rêves de vengeance. C’est une chose que mes collègues « occidentaux » sont incapables de comprendre. »[iv]

Dominique Druhen

 

« Les temps historiques heureux où régnait l’harmonie entre le langage musical et la volonté créatrice du compositeur sont aujourd’hui révolus : dans le contexte musical présent, il n’y a plus de syntaxe obligatoire. Imposer une syntaxe universellement reconnue serait utopique et totalitaire : les langues, en tant que modèles culturels, se développent plus ou moins spontanément à travers l’histoire – dans le cas de la musique, dans la tête et les productions des compositeurs et des générations de compositeurs –, elles naissent comme tout phénomène biologique, social et culturel, d’un processus d’auto-organisation. La tonalité fonctionnelle européenne qui régna, – sous des formes modifiées –, à peu près de 1600 à 1900, était sans aucun doute, parmi toutes les grammaires musicales que nous avons connues jusqu’à présent, celle qui avait le plus de « vitalité ». On peut certes la regretter et jeter un regard nostalgique vers elle, mais on ne parvient pas vraiment à la maintenir artificiellement en vie (c’est du moins ce qu’il me semble), malgré de nombreux et ironiques collages « postmodernes », accessoires tonals à la mode que produisent aujourd’hui tant de compositeurs. Il est impossible de prévoir si le pluralisme actuel des langues musicales redonnera un jour naissance, par cristallisation, à une nouvelle syntaxe valable en général. »

György Ligeti, « Pensées rhapsodiques », in Neuf essais sur la musique, traduits de l’allemand par Catherine Fourcassié, Genève, Contrechamps 2001, p. 23 publié avec l’aimable autorisation de l’éditeur


[i] Cité par Claude Samuel dans le numéro de l’Avant-Scène Opéra consacré au Grand Macabre

[ii] György Ligeti Edition, vol. 3, Sony 01-062308-10

[iii] György Ligeti Edition, vol. 6, Sony 01-062307-10

[iv] Ibid

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