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Entretien avec Toshio Hosokawa

par Véronique Brindeau, le 15/09/00

Le compositeur japonais Toshio Hosokawa, né en 1955, mûrit ses œuvres à la fois aux sources d’une tradition asiatique et à celles d’un langage contemporain « occidental », au terme d’une trajectoire inattendue : celle d’une redécouverte de sa propre culture via un séjour en Europe. Le 5 décembre prochain, à la Cité de la musique, Stefan Hussong et l’Ensemble intercontemporain donneront en création sa dernière œuvre, Extasis, pour accordéon et ensemble.

 

Vous avez reçu un enseignement musical à la fois au Japon et en Allemagne, ou vous avez été l’élevé d’Isang Yun et de Klaus Huber. Qu’avez-vous appris du Japon, de l’Europe, et de ces deux compositeurs ?

Quand j’étais au Japon, on ne m’a jamais enseigné que j’étais japonais. Je ne l’ai appris qu’en arrivant en Allemagne, et ce fut un grand choc ! Ma mère jouait du koto, j’ai été élevé dans un climat familial très traditionnel. Mais je n’aimais pas la musique japonaise. À l’époque, cela me paraissait terriblement ennuyeux. Pour moi, la musique se résumait à la musique occidentale, et quand je suis parti pour l’Allemagne, c’était dans le but d’y étudier la musique européenne contemporaine. J’avais entendu auparavant des œuvres de Takemitsu, et en particulier November Steps[i] qui m’avait beaucoup impressionné, mais pour moi il ne s’agissait pas d’instruments traditionnels, mais simplement de quelque chose de neuf. De même, la musique d’Isang Yun me fascinait, mais en tant que nouveauté, et non pour ses liens avec une quelconque tradition. C’est finalement à Berlin que, pour la première fois, j’ai écouté de la musique traditionnelle japonaise vivante, en tant que musique. Etant enfant, je ne l’écoutais pas véritablement, ce n’était pour ainsi dire que l’air que je respirais. C’était lors du festival Panmusik. J’ai entendu alors du gagaku[ii], et j’ai été totalement fasciné. En fait, étudier la musique contemporaine européenne m’a permis d’écouter la musique traditionnelle. Les micro-intervalles, les changements de couleur, les bruits, les clusters, et ce type d’écoute particulier que l’on acquiert avec la musique contemporaine m’ont en quelque sorte éveillé à une sensibilité à la musique traditionnelle. Lors de ce festival, j’ai aussi entendu la musique de shômyô[iii], le shakuhachi[iv], la biwa[v], jouée par Tsuruta Kinshi[vi]. Cette découverte fut pour moi capitale.

 

Combien de temps avez-vous passé à Berlin ?

Sept ans, de 1976 à 1982. C’était vraiment une époque formidable. Difficile aussi, à cause de la situation politique, mais passionnante sur le plan de la vie culturelle. Isang Yun fut un professeur très important pour moi, et je le considère comme un pionnier en tant que compositeur asiatique. La manière dont il a su transposer, en tant que créateur, la tradition coréenne est très intéressante. Mais Klaus Huber a été plus important encore pour moi, en m’engageant à une réflexion sur mes racines. Je suis revenu au Japon étudier le gagaku, en 1985, puis j’ai composé une œuvre pour le Théâtre national, avec gagaku et shômyô. Klaus Huber m’avait pour ainsi dire « contraint » à cette étude. Mais il ne m’a pas enseigné que cela, il m’a aussi montré la manière dont il composait, et qui porte vraiment la marque d’une pensée européenne. Quand il analysait ses œuvres, c’était pour moi fabuleux de voir à quel point il composait comme un architecte. Chaque son avait une signification délibérée, très claire.

 

L’enseignement d’Isang Yun était-il différent ?

Isang Yun était beaucoup plus intuitif. Mais il a représenté une étape très importante dans ma détermination à devenir compositeur. Il exprimait à la fois ses sentiments et son engagement. Il m’a fait découvrir tous les problèmes historiques et politiques entre le Japon et la Corée, et m’a fait m’interroger sur la possibilité qu’ont les artistes de réfléchir le monde. J’aimais beaucoup sa musique et sa personnalité, mais j’avais besoin de compositeurs plus européens et c’est pourquoi je suis parti pour Freiburg étudier avec Klaus Huber.

 

Certains titres de vos œuvres suggèrent un intérêt pour une dimension particulière de l’écoute : la série des sen (lignes) ou les Vertical time studies. Qu’en est-il de votre intérêt pour la polyphonie ?

Pour moi, un son doit être très profond. Ce n’est pas une dimension unique, mais une autre dimension, neuve, un autre monde sensible à l’arrière-plan. Un son ne vit qu’avec cet espace, ce lieu, qui est le silence. Mais le son et le silence ne sont qu’un. Un son profond possède un silence profond, et réciproquement. Ce n’est pas une opposition.

 

C’est ce que vous exprimez spécialement dans votre pièce pour piano Nacht Klänge ?

Exactement. Mais aussi, je l’espère, dans toutes mes œuvres. Je cherche à faire en sorte que chaque son parvienne très profondément jusqu’au cœur de l’être humain.

 

C’est le sens de l’expression bouddhique qu’il vous arrive de citer : « ichion jôbutsu » (atteindre l’état de bouddha dans un seul son) ?

C’est cela. Vous connaissez ces cloches de temple que l’on frappe à la fin de l’année[vii]. C’est un son très profond, suivi d’un long silence. Ce son englobe l’âme et pour moi cette cloche est très importante, C’est ce genre de musique que je veux composer.

 

La référence à des paysages est aussi très présente dans vos œuvres. Que représentent pour vous ces paysages ?

Je cherche à voir le paysage d’un son. Il est aussi très important pour moi, et il s’agit d’une seule et même chose, de voir comment un son naît, comment il se développe, comment il s’éteint dans le silence. C’est cela, le paysage d’un son, et c’est cela que je veux voir. La musique européenne, avec sa mélodie et son harmonie, considère que plusieurs sons font un paysage, tandis que pour nous, chaque son a son propre paysage.

 

Pensez-vous que nous puissions saisir aisément ces paysages ?

Les Européens jouent davantage ma musique. Ils la jouent donc mieux ! Je ne dirais certainement pas que seuls les Japonais sont aptes à la comprendre. Si ma musique est suffisamment forte, la question ne se pose pas. Dans le Japon actuel, la pensée technologique est écrasante. C’est une pensée analytique, dont je me sens très éloigné. Je n’utilise pas les techniques liées aux ordinateurs et à la technologie. Cette manière de penser la musique ne me convient pas ; je me sens beaucoup plus « barbare » !

 

Vous faites référence au bouddhisme, et vous avez composé sur des Psaumes de David. Que représente la spiritualité dans votre musique ?

J’aime la musique européenne, qui est pour moi très importante. J’aime Bach, Beethoven, Schumann, Debussy, Schoenberg, Webern. Pour moi ce n’est pas de la musique occidentale, c’est ma musique. J’aime aussi le gagaku, le shakuhachi, la musique de koto, et je suis enclin à préférer la musique contemplative. Je trouve là des musiques profondes. Bien sûr, je ne peux pas composer aujourd’hui ce genre de musique. Je sais qu’elles sont très éloignées. A l’heure actuelle, ma musique serait davantage d’inspiration taoïste. Ma nouvelle pièce pour l’Ensemble intercontemporain, Exstasis, pour accordéon et ensemble, va dans ce sens.

 

Qu’entendez-vous par là ?

Le tao se réfère aux principes antagonistes du yin et du yang. Je peux mixer différents sons, qui se transforment en un seul et fort courant sonore. C’est ce genre de pensée qui m’intéresse en ce moment. Le titre Extasis renvoie à deux sens : d’une part être hors de soi (ex-stasis), exister hors de soi, se dépasser, transcender la dimension de son moi, et d’autre part « extase », état d’exaltation. La pièce repose sur la distinction entre le soliste et l’orchestre. Mais cette distinction n’est pas un antagonisme. Entre les deux, se jouent les rapports entre l’homme et l’univers, le moi et le monde, l’individu et la nature. Le mouvement est celui qui conduit le premier à se dépasser dans l’autre pour atteindre une harmonie, une unité. C’est un voyage intérieur, où se cherche cette harmonie dans une dimension supérieure, dans un mouvement commun d’expansion. Le rapport avec le taoïsme se trouve déjà dans cette pensée des éléments, à la fois contraires et complémentaires. Il n’y a pas conflit entre la lumière et l’ombre, mais co-présence, comme dans toutes les valeurs que prennent les sons dans la partition : consonance/dissonance, haut/bas, fort/faible : ces valeurs se répartissent, à tour de rôle, en s’inversant quelquefois, entre le soliste (l’homme) et l’orchestre (la nature, l’univers) sans jamais s’exclure, mais dans la recherche d’une coexistence. Cette pensée inspirée du taoïsme est fondamentalement sensuelle ; elle cherche l’union des principes, leur unité dans un ensemble. J’ai toujours voulu faire une musique s’appuyant sur la force sensuelle du son. Je ne suis ni abstrait, ni intellectuel.

Le choix de l’accordéon repose sur une image du shô[viii] – qui est en quelque sorte un ancêtre de l’accordéon, Confucius dit avoir été très impressionné par le son du shô, la première fois qu’il l’entendit, à telle enseigne que pendant trois mois toute envie de manger lui passa ; c’est dire si ce son l’avait nourri ! L’orchestre est un grand shô, le soliste un petit shô. Ce sont deux « pneuma », deux souffles : celui du vent et de la respiration, par exemple, qui s’unissent pour ne plus former qu’un seul et même souffle.

Propos recueillis par Véronique Brindeau


[i] November Steps (1967), pour shakuhachi, biwa et orchestre, est considéré comme la première œuvre alliant un orchestre occidental à des instruments solistes traditionnels japonais

[ii] Musique de cour japonaise

[iii] Chant bouddhique, avec accompagnement de quelques percussions, sur des textes en chinois, japonais et sanscrit

[iv] Flûte droite en bambou

[v] Sorte de luth dont on joue avec un plectre, également présent dans l’orchestre gagaku

[vi] La plus célèbre interprète actuelle de biwa. Elle participa à la création de November Steps

[vii] Les cloches des temples japonais sont frappées 108 fois, au Nouvel An, pour chasser les 108 passions et désirs humains

[viii] Orgue à bouche, présent dans l’orchestre gagaku

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