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Pli selon pli / Boulez et Mallarmé

par Pierre Boulez, le 15/01/00

Lorsqu’on présentait à Saint-John Perse un jeune poète, l’illustre écrivain s’enquérait tout d’abord, dit-on, par un : « Est-il musicien ? » Légende ou non, l’anecdote rappelle les liens étroits unissant musique et poésie. Mais quels sont-ils, plus précisément ? Les concerts des 24 et 25 mars à la Cité de la musique permettront d’entendre une réponse possible à la question en proposant l’interprétation de Pli selon pli, de Pierre Boulez, sur des poèmes de Stéphane Mallarmé. Ces concerts constitueront en outre un événement puisque l’Ensemble intercontemporain, qui a souvent donné des extraits de ce cycle de cinq œuvres, pour soprano et orchestre – en particulier Improvisations I et II interprétera là pour la première fois l’œuvre dans son entier, sous la direction du compositeur.

 

Comme on le sait, la poésie a beaucoup compté dans l’œuvre de Pierre Boulez (voir Accents n° 6, sept-déc. 1998). Mais que représente le poète Mallarmé dans son parcours de musicien ? Une lettre du compositeur – dont un fac-similé était exposé au Musée d’Orsay à l’occasion de l’exposition Mallarmé de 1998 (voir illustration) –, adressée à Karlheinz Stockhausen, nous livre quelques clefs. Pierre Boulez y relate avec enthousiasme sa découverte du livre de Jacques Sherer intitulé Le Livre de Mallarmé. Ce document date d’octobre 1957, l’année du commencement de la composition de Pli selon pli, deux ans après la Troisième Sonate pour piano, cette « autre face de l’inclination mallarméenne de Boulez », selon les mots de Dominique Jameux. Pierre Boulez trouve donc chez le poète au moins ceci : une confirmation de ses intuitions. Car si Mallarmé est moderne, c’est aussi (et peut-être d’abord) pour avoir libéré le langage du narratif et du lyrique, de la linéarité de la fable et de l’épanchement des sentiments, d’en avoir fait sonner la matière à travers des constructions formelles, des explorations de temporalités et de spatialités complexes. Musique et poème qui sont, selon le poète, « la face alternative » : « Je pose, à mes risques esthétiquement, cette conclusion […] : que la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l’obscur : scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul, je l’appellerai l’Idée. » (La Musique et les Lettres, 1894).

 

Le titre de l’œuvre de Pierre Boulez, ainsi qu’il l’indique lui-même dans l’analyse qui va suivre, provient d’un fragment d’un poème de Mallarmé, non énoncé dans l’œuvre, Remémoration d’amis belges (1890), dont la photo ci-contre nous montre le manuscrit original, tel qu’on peut le voir à la Bibliothèque Jacques-Doucet à Paris.

Plutôt que de proposer une analyse détaillée du développement musical de Pli selon pli, nous avons choisi de livrer à la réflexion deux textes du compositeur : l’un, dans lequel il présente les principes de l’organisation générale de l’œuvre ; l’autre, extrait des Relevés d’apprenti, qui précise le lien possible entre « son » et « verbe ». Pour faire bonne mesure à ces principes, il n’est peut-être pas inutile de rappeler quelques points de vue de Mallarmé sur la musique, tels qu’ils ont été analysés par Jean-Louis Backes : « Il n’y aurait pas grand sens à dire que la musique a influencé Mallarmé. C’est tout au contraire parce que le poète avait pratiqué son art d’une certaine manière qu’il peut percevoir dans la musique autre chose qu’un prétexte au discours du sentiment. Car, dans la Symphonie, ce n’est pas l’expression qui intéresse Mallarmé. Au milieu des wagnerolâtres trop souvent préoccupés de souligner combien la musique sert le texte, l’anecdote et le commentaire moral qui l’enveloppe, le poète a un recul : ce n’est pas la légende qui attire son attention. La musique est pour lui l’organisation de figures dans un temps, glissements et contrastes, coups d’ailes et retombées. […] Si Mallarmé a perçu la musique comme une réalité à la fois sensible et spirituelle, et non comme un discours expressif, un peu plus subtil que celui des mots, c’est peut-être, dans une démarche inverse, par une méditation sur l’objet musical que nous pourrions saisir quelque chose de son intuition. » (Encyclopedia Universalis, Mallarmé, « musique mentale »)

 

Don du poème, Mallarmé – Don, pour grand orchestre, Boulez

 

Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée

Noire, à l’aile saignante et pâle, déplumée

Par le verre brûlé d’aromates et d’or,

Par les carreaux glacés, hélas ! mornes encor,

L’aurore se jeta sur la lampe angélique.

Palmes ! et quand elle a montré cette relique

A ce père essayant un sourire ennemi,

La solitude bleue et stérile a frémi.

O la berceuse, avec ta fille et l’innocence

De vos pieds froids, accueille une horrible naissance :

Et ta voix rappelant viole et clavecin,

Avec le doigt fané presseras-tu le sein

Par qui coule en blancheur sibylline la femme

Pour les lèvres que l’air du vierge azur affame ?

 

 

Improvisation I, pour voix et ensemble instrumental, Boulez – Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui, Mallarmé

 

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui

Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre

Ce lac dur oublié que hante sous le givre

Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

 

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui

Magnifique mais qui sans espoir se délivre

Pour n’avoir pas chanté la région où vivre

Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.

 

Tout son col secouera cette blanche agonie

Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,

Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

 

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,

Il s’immobilise au songe froid de mépris

Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.

 

 

Improvisation II, pour voix et ensemble instrumental, Boulez – Une dentelle s’abolit… Mallarmé

 

Une dentelle s’abolit

Dans le doute du jeu suprême

A n’entrouvrir comme un blasphème

Qu’absence éternelle de lit.

 

Cet unanime blanc conflit

D’une guirlande avec la même,

Enfui contre la vitre blême

Flotte plus qu’il n’ensevelit.

 

Mais, chez qui du rêve se dore

Tristement dort une mandore

Au creux néant musicien

 

Telle que vers quelque fenêtre

Selon nul ventre que le sien

Filial on aurait pu naître.

 

 

Improvisation III, pour voix et ensemble instrumental, Boulez – A la nue accablante tu, Mallarmé

 

A la nue accablante tu

Basse de basalte et de laves

A même les échos esclaves

Par une trompe sans vertu

 

Quel sépulcral naufrage (tu

Le sais, écume, mais y baves)

Suprême une entre les épaves

Abolit le mât dévêtu

 

Ou cela que furibond faute

De quelque perdition haute

Tout l’abîme vain éployé

 

Dans le si blanc cheveu qui traîne

Avarement aura noyé

Le flanc enfant d’une sirène.

 

 

Tombeau, pour grand orchestre, Boulez – Tombeau (de Verlaine), Mallarmé

 

Le noir roc courroucé que la bise le roule

Ne s’arrêtera ni sous de pieuses mains

Tâtant sa ressemblance avec les maux humains

Comme pour en bénir quelque funeste moule.

 

Ici presque toujours si le ramier roucoule

Cet immatériel deuil opprime de maints

Nubiles plis l’astre mûri des lendemains

Dont un scintillement argentera la foule.

 

Qui cherche, parcourant le solitaire bond

Tantôt extérieur de notre vagabond –

Verlaine? Il est caché parmi l’herbe, Verlaine.

 

A ne surprendre que naïvement d’accord

La lèvre sans y boire ou tarir son haleine

Un peu profond ruisseau calomnié la mort.

 

 

Pli selon pli, analyse

Pli selon pli indique plusieurs solutions en vue de l’alliance du texte poétique et de la musique : ces solutions varient de l’inscription à l’amalgame. Elles donnent un sens à chaque pièce, une signification à leur place dans le cycle entier.

 

L’œuvre comporte cinq pièces : la première, « Don », et la dernière, « Tombeau », sont des pièces instrumentales, fai­sant appel aux groupes d’instruments les plus nombreux ; la voix s’y inscrit épisodiquement pour présenter le vers de Mallarmé qui en est l’origine. Les trois autres, au centre de l’œuvre, requièrent des formations instrumentales res­treintes ; elles sont centrées sur la voix, y énonçant tout ou partie du poème qui les organise.

Les deux pièces extrêmes ont donc une forme complète­ment indépendante du poème ; il n’y intervient qu’à l’état de citation.

Don : le vers s’inscrit en tête de la pièce ; c’est la seule par­ticipation vocale directe ; car les autres moments où la voix intervient sont des citations du cycle central, sorte d’ap­proche de ce que l’on entendra par la suite. Ces citations musicales sont provoquées par le titre de Mallarmé : « Don du poème », qui devient ici : « Don de l’œuvre ». Elles ne sont pas littérales, mais abstraites de leur contexte, dépla­cées ; elles sont comme entrevues au futur. L’énonciation du vers initial : « Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée » est, au contraire, extrêmement simple et nette, directe, syl­labique.

Tombeau : le vers : « Un peu profond ruisseau calomnié la mort » est inscrit à la fin de la pièce. L’énonciation du vers est en conflit avec un style vocal très orné, d’une tessiture tendue; seuls, les deux derniers mots sont clairement com­préhensibles.

L’opposition entre compréhension directe et compréhen­sion indirecte, on la retrouvera au long des trois sonnets qui constituent le cycle central : Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui – Une dentelle s’abolit – A la nue accablante tu. Avant d’en arriver à cette question, fondamentale dans une musique se basant sur un texte poétique, il faudrait d’abord dire que la forme de ces pièces suit strictement la forme du sonnet lui-même ; que l’alliance du poème et de la musique y est certes tentée sur le plan de la signification émotion­nelle, mais tente d’aller au plus profond de l’invention, à sa structure. On ne peut oublier que Mallarmé était obsédé par la pureté formelle, par la recherche absolue de cette pureté : sa langue en porte témoignage, ainsi que sa métrique. La syntaxe française, il la repense entièrement pour en faire un instrument original, au sens littéral de ce terme. Quant à l’organisation du vers lui-même, si elle fait appel à des valeurs acceptées – alexandrin, octosyllabes –, elle est dominée par la rigueur du nombre, par le rythme des valeurs sonores implicites dans le mot, pour aboutir à une fusion du sens et du son, dans une extrême concen­tration du langage. L’ésotérisme qu’on a presque toujours lié au nom de Mallarmé, n’est autre chose que cette adé­quation parfaite du langage à la pensée, n’admettant aucune déperdition d’énergie.

Ainsi, la forme musicale se trouve déter­minée si l’on tient compte de cette struc­ture close, achevée, qu’est le sonnet. La nécessaire transposition exige l’inven­tion d’équivalences ; équivalences qui pourront s’appliquer soit à la forme extérieure de l’invention musicale, soit à la qualité de cette invention, ou à sa structure interne. Le champ est vaste des possibilités de transposition ; leur diver­sité est compensée par la rigueur dans leur emploi.

Quant à la compréhension elle-même du poème dans sa transposition en musique, à quel point faut-il s’y atta­cher, à quel degré doit-on en tenir compte ? Mon principe ne se borne pas à la compréhension immédiate, qui est une des formes – la moins riche, peut-être ? de la transmutation du poème, il me semble trop restrictif de vouloir s’en tenir à une sorte de « lecture en/avec musique » ; du point de vue de la simple compréhension, elle ne remplacera jamais la lecture sans musique, celle-ci restant le meilleur moyen d’information sur le contenu d’un poème. D’autre part, une œuvre de concert basée principalement sur la réflexion poétique, ne saurait se confondre avec une œuvre scénique qui exige, elle, un minimum de compréhension directe afin de suivre l’action, les événements sur lesquels se greffera, le cas échéant, la réflexion poétique.

Dans ma transposition, transmutation, de Mallarmé, je suppose acquis par la lecture le sens direct du poème ; j’estime assimilées les données qu’il communique à la musique, et je puis donc jouer sur un degré variable de compréhension immédiate. Ce jeu ne sera d’ailleurs pas laissé au hasard, mais tendra à donner la prépondérance tantôt au texte musical, tantôt au texte poétique.

La sonorité instrumentale varie d’une pièce à l’autre. La percussion y bénéficiera d’un domaine très agrandi par rapport aux normes habituelles ; toutefois, elle comporte beaucoup plus d’instruments à sons déterminés, comme xylophones, vibraphones, plu­sieurs sortes de cloches, que d’instruments à sons indéterminés, voisins des bruits : ils s’intègrent plus aisément aux groupes instrumentaux « classiques ». Les deux pièces extrêmes font appel à une formation relativement nombreuse, produisant une sonorité orchestrale ; les trois pièces centrales se rattachent plutôt, écriture et sonorité, à la musique de chambre, spécialement le deuxième sonnet : « Une dentelle s’abolit… ». Le titre – Pli selon pli – est extrait d’un poème de Mallarmé que la transposition musi­cale n’utilise pas ; il indique le sens, la direction, de l’œuvre. Dans ce poème, l’auteur décrit ainsi la manière dont le brouillard, en se dissolvant, laisse progressivement aper­cevoir les pierres de la cité de Bruges. De même se découvre, au fur et à mesure du développement des cinq pièces, pli selon pli, un portrait de Mallarmé.

Pierre Boulez, Points de repère, © Christian Bourgois, éditeur, coll. Musique/Passé/Présent dirigée par Pierre Boulez et Jean-Jacques Nattiez

 

Son et Verbe

Il est admis généralement que l’évolution de la musique présente un sérieux retard sur le développement des autres moyens d’expression ; on va jusqu’à établir des correspon­dances précises qui tendent à prouver que ce retard est localisable dans un intervalle de temps défini. Si, avec la peinture, les corres­pondances sont forcément assez lointaines, il en va autrement avec la poésie, celle-ci ayant partie liée avec la musique, ou, du moins, un domaine de la musique, qui repose sur la mise en jeu de l’élément vocal. Car, sans compter sur la permanence du fait théâtral, la musique s’est toujours affrontée avec la parole. Pour ne prendre des exemples que dans notre tradition occidentale la plus proche, citons le plain-­chant, la musique polyphonique du Moyen Âge ou de la Renaissance, la musique d’opéra et la musique d’église, enfin la littérature abondante du Lied. On a observé maintes fois que, lorsque les musiciens choisissaient leurs textes, ils faisaient ce choix davantage pour la teneur poétique que pour la qualité du poème. On ne s’est pas fait faute d’attribuer cette méconnaissance de la qualité poétique au manque de culture, quelquefois évident ; mais on a aussi expliqué que les raisons du musicien dans son élection de tel ou tel texte ne coïncidaient pas forcément avec la plus ou moins grande valeur littéraire de ce texte.

Mon propos n’est point d’analyser les rapports complexes qu’entretiennent valeurs musicales et valeurs poétiques ; je voulais simplement rappeler à quel degré certaines formes d’ex­pression lient intrinsèquement ces deux phénomènes : son et verbe. Est-ce dire pour autant qu’à l’évolution du langage correspond une évolution similaire de la musique ? Il ne me semble pas possible d’affirmer que le problème se pose dans les termes d’un simple parallé­lisme. Il est presque superflu de rappeler que l’évolution musicale engage avant tout des conceptions techniques et qu’elle entraîne des modification importantes du vocabulaire comme de la syntaxe, mutations beaucoup plus radicales que n’en pourra jamais subir le lan­gage ; mais, indéniablement, surtout depuis la fin du siècle dernier, les grands courants poétiques ont une forte résonance sur le déve­loppement esthétique de la musique – la technique musicale étant tellement spécifique qu’elle écarte automatiquement toute influence directe. On peut noter que les poètes ayant travaillé sur le langage lui-même sont ceux qui laissent sur le musicien l’empreinte la plus visible ; évidemment, nous viennent immédiatement à l’esprit les noms de Mallarmé plutôt que de Rimbaud, de Joyce plutôt que de Kafka. Aussi bien arriverait-on à une classification – assez floue, à vrai dire – qui départagerait les influences précises, dirigées, et les influences plus diffuses, par osmose. Cela ne signifie pas que la première de ces deux catégories soit plus importante ou opère plus profondément que la seconde ; c’est la manière d’agir qui diffère. Dans un cas, certaines acquisitions passent d’une forme de langage à l’autre en subis­sant une nécessaire translation ; dans l’autre cas, la relation est infiniment plus complexe et ne saurait s’établir qu’à partir de considéra­tions structurelles très générales ou dans une même direction esthétique. […]

Pierre Boulez, Relevés d’apprentis, © Le Seuil, 1966

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