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Aux limites de l’histoire : voyage dans la culture américaine

par Laurence Louppe, le 02/07/97

La musique américaine est à replacer dans une approche artistique globale différente. Laurence Louppe, critique familière des mouvements culturels aux États-Unis, nous en donne ici un tableau en plusieurs dimensions où se déchiffre aussi notre propre histoire.

 

Il est sans doute vain de chercher à définir une « identité », notion rendue plus précaire encore par l’engouement souvent redoutable dont elle fait l’objet aujourd’hui dans différents contextes idéologiques. Tout ce qu’on peut discerner dans la connaissance ou les contours d’un champ culturel, ce sont ses zones d’affrontements internes : une culture se définit par ses débats. Mais il existe des éclats prémonitoires, des visions secrètes qui demeurent longtemps inscrites dans le temps avant d’être déchiffrées. Ainsi le très beau Walden ou la vie dans les bois, de Henry D. Thoreau (1854), où un John Cage, beaucoup plus tard, reconnaîtra le sens profond de son propre itinéraire. Réfugié en pleine nature, loin de la société, le héros confond la vie qu’il mène avec l’art, qui devient une sorte d’équivalence transparente de la vie. Son éthique ? la non-intervention sur le monde : « Je ne souhaite pas que mes mains soient plus occupées qu’il n’est nécessaire, par rapport à ce que je vis et à l’endroit où je vis ». Dans le chapitre intitulé « Sons », il écoute le mélange des bruits naturels avec ceux de la civilisation industrielle (le sifflement du train, par exemple) qui compose à ses oreilles une symphonie aléatoire dont il est le chef d’orchestre involontaire – expérience dont il ignore sûrement la postérité… Cette non-intervention sur le monde, cette perte délibérée du contrôle sur les constructions symboliques, contraste étonnamment avec ce qui va devenir la montée du machinisme et de l’hégémonie américaine. L’art américain ne cessera d’être l’utopie de cette histoire. L’architecte et ingénieur Buckminster Fuller, que John Cage fréquenta à Black Mountain College, en Caroline du Nord, donnera peut-être, sinon l’explication, du moins la parabole de l’identité de la culture américaine : non pas à partir des racines ou d’un sol, mais à partir des vents qui balayent le monde et transportent les flux migratoires. Les populations qui venaient d’Europe, d’est en ouest, poursuivaient leur migration immémoriale amorcée dans le Caucase en allant contre le vent (qui fait le tour du globe d’ouest en est). Hommes du conflit, ils inventèrent l’industrialisation et les ruptures de l’Histoire – c’est-à-dire, l’Histoire comme rupture – et la culture comme combat avec la nature. Ceux qui venaient d’ouest en est avançaient sous le vent. « Ils ont hissé la voile, cite Cage, et développé des philosophies en accord avec la nature. Ces deux tendances se rencontrèrent aux États-Unis, produisant un mouvement d’air qui n’était plus lié au passé, à la tradition, ni à quoi que ce soit ». Remarque qui mérite d’être relativisée : il suffit d’entrer dans une université d’Outre-Atlantique pour apprécier l’ampleur fascinante des archives et des bibliothèques, l’érudition, la pratique et la connaissance des arts anciens. Mais la vérité de cette fable n’est pas objective. Elle relève d’un rêve fondateur. Dans cette rencontre contradictoire entre deux types de courants, les États-Unis trouvent l’ambivalence de leur culture : il ne s’agit pas seulement d’opposer ce qui vient d’Europe à ce qui n’en vient pas, l’Orient à l’Occident, mais d’opposer le conflit permanent qui construit l’Histoire à une absence de conflit, simple réverbération, destinée à l’absolu d’un espace et d’un temps sans territoire. Il ne s’agit pas d’opposer l’Amérique à l’Europe, ni même l’influence orientale à l’influence occidentale (certes déterminante) dans la culture américaine, mais d’opposer deux courants qui se sont succédé, et dont le point d’affrontement a peut-être construit la pensée même de cette nation.

 

Le collège de Black Mountain fut d’ailleurs le théâtre de cette rencontre des flux. Portés par les remous de l’histoire, les vents de l’exil, tout aussi bien que par ceux de la modernité, Josef Albers, l’un des maîtres du Bauhaus, prend la tête du département de peinture et l’Autrichien Heinrich Janalovetz, élève de Schönberg, la direction des études musicales. En 1944, celui-ci construit autour des derniers quatuors de son maître une brillante session d’été. Il ne faudra que six années pour voir balayée cette première phase lumineuse d’ouverture sur une avant-garde fondatrice. D’autres courants amèneront sur le sol américain le célèbre maître zen Daisetsu Teitaro Suzuki, et avec lui une pensée de l’« indéterminé », une écoute du monde sans volonté d’intervention sur le cours des choses, sans asservissement concerté de l’acte créatif. Au célèbre collège, les compositeurs Christian Wolff, Earle Brown et John Cage prennent la place des maîtres européens. Ce phénomène n’est pas propre à la musique. Albers lui même, qui avait invité Cage, se verra discrédité par la mise en pratique des processus aléatoire ou de juxtaposition. Nous touchons ici à un autre aspect important de la culture et de l’art américain : la non-sectorisation des pratiques. Pour reprendre l’idée du linguiste Roman Jakobson, une culture s’organise autour d’une discipline « dominante ». Aux États-Unis, ce sont les arts plastiques qui conduisent les processus de création, en articulent les dynamiques et les enjeux. L’activité musicale se coulera dans leur sillage et leur histoire, de même que l’activité chorégraphique, si importante dans ce pays : non seulement dans le partage fréquent des mêmes supports – intermédiaires entre le visuel et sonore – mais surtout dans les discussions, les problématiques, les lignes de partage entre les écoles, les conflits de générations et la communauté de références. C’est pourquoi les figures de fracture, ou de pensée, sont à la fois plus évidentes (car partagées par un ensemble de créateurs, sans distinction de secteur d’activité), mais aussi plus variables, polymorphes et insaisissables, souvent incomprises chez nous dès lors que l’on ne considère pas la totalité de leurs manifestations. Ainsi les orientations nouvelles des études musicales à Black Mountain College révèlent-elles le symptôme général qui brise le continuum des pratiques dans les années 50. Non pas en jouant l’identité américaine contre l’influence européenne, mais le « ready made » de Duchamp contre le poids de la subjectivité expressionniste ou surréaliste. Non pas le présent novateur contre un passé réactionnaire (Cage lui-même se dit non concerné par le procès adornien opposant Stravinsky à Schönberg, la restauration à la modernité), mais bien plutôt en laissant surgir d’autres zones de non-intervention où l’acte créatif se dessaisit de plus en plus de lui-même. Le critique de danse Roger Copeland a bien souligné la concomitance entre la sortie de l’expressionnisme abstrait et de sa subjectivité des profondeurs, par les peintres, et les attitudes de détachement du moi de Cage, puis de Merce Cunningham au moment où il s’éloigne de Martha Graham et de sa dramaturgie de l’intériorité. A partir de là pourront s’envisager toutes les conduites de raréfaction (ou même d’annulation) de l’acte créatif, pour lequel les notions, non seulement de choix mais aussi de construction, manifestent la présence excessive d’une volonté : ainsi les premières œuvres minimalistes travaillent-elles sur la simple présentation de formes élémentaires ou de matières intouchées. Le « specific object » bientôt décrit par le sculpteur Donald Judd ne peut être subdivisé en parties hiérarchisées. Il ne fait pas l’objet d’une « composition » arrêtée à partir d’un certain nombre de décisions artistiques, de même qu’une pièce de Terry Riley peut se composer d’un seul accord de quinte tenu sans variation ni modulation de l’événement – encore qu’ici, la diminution d’intensité transforme peu à peu l’objet sonore. Plus purs encore, dans leur respect du principe minimaliste, les sons créés par Peter Zummo pour Donald Judd et Trisha Brown dans une œuvre des années 80, Newark : d’une longueur d’émission fixe, ils demeurent inaltérés en timbre comme en intensité. Le son devient ici pur concept et, partant, n’a plus besoin de « traitement », ni de musicien professionnel pour le créer mais uniquement pour le mettre à exécution. Ces sons accompagnent la lente retombée d’un rideau monochrome, que module seulement l’accroissement de sa surface visible depuis la salle. Certes, de tels processus ne sont pas sans rappeler, avec un demi-siècle de décalage, les principes sériels de dé-hiérarchisation des matériaux, de refus d’une « composition » subjectivante fondée sur un arbitraire : il n’est pas indifférent qu’un grand nom du minimalisme comme Mel Bochner ait rappelé l’efficacité des processus sériels qui, appliqués aux arts plastiques, permettent d’éliminer l’aspect compositionnel ou ornemental au profit de simples stratégies de dispositions : successions, rotations, inversions etc. Mais de telles convergences dans l’utilisation des principes créateurs échappent à l’Histoire, et singulièrement à l’histoire de la modernité européenne. Elles apparaissent dans un autre champ, suscitent d’autres démarches. Ainsi le « réductionnisme » sur les modalités de création, comme sur les matériaux employés, typique du minimalisme, tend-il moins à réformer les langages artistiques, ou à les renouveler, qu’à revenir incessamment sur la question de l’acte lui-même. A partir de quoi pourra s’énoncer la célèbre assertion de Ad Reinhardt, l’un des pères du conceptualisme ; « L’art est art en tant qu’art. » L’art se résume, comme Duchamp en avait montré la voie, à une enquête sur lui-même ou sur sa fonction, et donc à un questionnement sur la nécessité de produire des objets témoignant de cette fonction. La production musicale, comme la production plastique ou chorégraphique, peut donc être réduite à un concept, à une pure proposition qui en élimine tout contenu sonore, matériel, corporel. C’est sans doute cette mise à distance de l’acte créatif, dans une temporalité distendue, qui a amené à cette indifférenciation dans le « classement » des manifestations musicales, que l’on ne trouve pas en Europe où les critères de « modernité » sont évalués à une échelle plus historique, plus comparative, tenue à des repères d’appréciation plus fixes et plus prégnants. L’influence de la culture de masse, son intégration à des processus savants de création – qu’il s’agisse de « performance » musicale proche d’un événement d’art plastique, destinée à une galerie d’art (comme en proposait Laurie Anderson) ou de véritables concerts (comme ceux, proches du rock, de Rhys Chatham ou Glenn Branca) – ne pose aucun problème à l’appréciation des milieux artistiques avancés, au contraire. Dan Graham, sans doute un des artistes les plus importants de notre époque, perçoit, dans le champ des diversités sonores qui composent la culture musicale de masse, un lieu idéal pour sa « méthode de récupération » des bribes et déchets de perception : voie unique pour un retour qui se veut politique sur l’Histoire, déchiffrement de signes jusqu’ici inaperçus qui remettent en question les canaux mêmes de notre vision. Le champ musical américain s’étant ainsi, en quelque sorte, évadé de sa propre histoire, y revient à travers le discours d’un plasticien comme pour éclairer les aires sonores, celles-là même que l’Histoire (pas seulement musicale) n’avait pas prise en compte. La musique, dès lors, excède la pratique et la création musicale. Elle devient un élément d’un milieu culturel – ou du moins perceptif – plus vaste, où s’abolissent les raisons mêmes de sa spécialisation.

 

De telles considérations ne vont pas sans choquer notre propre conscience de l’art, nos repères, et qui écrit ces lignes est souvent la première dépaysée par l’errance de repères indéchiffrables. Pas question ici d’emboîter le pas aux apôtres d’un anti-conformisme venu d’outre-Atlantique, qui ruinerait le prestige d’une modernité musicale européenne trop assurée de sa légitimité exclusive. Tout art contemporain est à contre-courant. Créer, où que ce soit, signifie résister aux pressions du consensus public. C’est dans une autre optique que l’art américain nous invite à réfléchir. S’interroger sur l’art américain revient en effet à s’interroger sur notre propre culture, et surtout sur son fonctionnement, fût-ce par le filtre négatif qu’il nous présente : les questions que notre culture ne se pose pas, ou qu’elle n’a pas su renouveler, même quand c’est elle qui les avait amorcées. Car si la communauté artistique européenne a suivi les péripéties de l’épopée minimaliste, ainsi que les développements de l’art conceptuel, ce fut de loin, dans une vision fascinée (parfois révulsée), sans jamais vraiment faire sienne l’acuité des interrogations. Nous répugnons, dans tous les arts, à abandonner à la fois la richesse du matériau et les critères de complexité qui fondent la poétique de leur mise en œuvre. Mais, chose beaucoup plus grave chez nous, et qui s’est établie peu à peu depuis la disparition des avant-gardes : la sectorisation des savoirs et des pratiques interdit aux arts de travailler ensemble sur les mêmes questions, de soulever les mêmes débats. Tout au plus assiste-t-on, au cours de colloques de bon ton, à des échanges courtois de «points de vue» qui n’entretiennent entre eux aucune référence commune. Il est frappant, par exemple, de voir combien les créateurs en arts plastiques se désintéressent des recherches de la musique contemporaine qu’on peut appeler « savante » au profit du rock ou d’autres formes sonores, qu’ils reconnaissent comme porteurs des valeurs de leur propre quête. Bifurcations étranges entre des modernités décalées. Elles peuvent s’observer mieux encore dans les rapports entre la danse contemporaine et la musique. Au point qu’en France, la collaboration entre un chorégraphe et un compositeur, pris tous deux dans des exigences de contemporanéité comparables, fait exception, pour ne pas dire événement et surprise. Peut-être, en s’éloignant du champ historique qui a généré les modernités musicales, en l’élargissant à celles de l’acte créatif indifférencié, quitte à perdre les sources de son propre cheminement, la musique américaine, comme tout l’art de ce pays en général, pourrait-il nous aider, au moins par l’exemple ou par la résonance, à retrouver notre propre histoire.

 

 

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Laurence Louppe

Extrait d’Accents n°3 – juillet 97-janvier 1998

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