EntretiensVoir tous les articles de cette rubrique

Entretien avec Richard Brunel, metteur en scène de Re Orso

par Véronique Brindeau, le 15/05/12

Metteur en scène, directeur de la Comédie de Valence (Centre dramatique national Drôme-Ardèche) depuis 2010, Richard Brunel signe la mise scène de Re Orso. Cette « légende musicale pour 4 chanteurs, 4 acteurs, 11 instruments, voix et sons invisibles, spatialisation et totem acoustique » composée par Marco Stroppa est à l’affiche de l’Opéra-Comique pour trois représentations du 19 au 22 mai 2012, interprétée par l’Ensemble intercontemporain sous la direction de Susanna Mälkki. Richard Brunel nous dit ici comment s’est opéré son travail de metteur en scène pour cette œuvre en création, en étroite collaboration avec le compositeur.

Dans votre mise en scène de Re Orso de Marco Stroppa, les musiciens ont un rôle à jouer et quittent la fosse pour monter sur le plateau : quelle fonction leur attribuez-vous dans l’œuvre cet opéra ?

Tout d’abord, le choix scénique de faire se déplacer les musiciens et de donner un rôle parlé à Susanna Mälkki a été réalisé main dans la main avec Marco Stroppa. Je me suis emparé de ses idées musicales pour en faire des éléments dramaturgiques et scéniques signifiants. Ayant attribué le rôle du personnage auquel le roi se confesse à Susanna Mälkki, il m’a semblé tout à fait naturel que les musiciens de l’Ensemble fassent aussi partie de la mise en scène. De plus, Marco Stroppa a imaginé que chaque musicien abandonne son instrument pendant l’intermède historique afin que l’électronique prenne le relais dans le deuxième acte. Les musiciens jouent dans la fosse dans le premier acte, participent au banquet du Roi Ours et montent sur le plateau à l’issue du banquet à la demande du Roi pour prendre part à la fête. Ils ont un rôle véritable dans la pièce, au même titre que les acteurs ou les chanteurs.

Les accents propres à la musique, ses émergences, ses évitements, sont-ils pour vous des éléments de contrepoint, d’interaction avec votre mise en scène ?

J’interagis le plus possible avec la musique. C’est la source de mon travail de mise en scène. La musique peut déclencher une action, mais c’est aussi une action qui déclenche la musique. Le mouvement scénique est là pour renforcer la volonté de la musique, mais aussi parfois pour la contredire. Dans la mise en scène, j’essaie de surprendre et de comprendre Marco dans ma manière de traiter sa musique et les voix, la circulation de la voix et du jeu à l’intérieur de son opéra. C’est la première fois aujourd’hui que j’entendais l’orchestre, cela va me permettre d’affiner certaines intentions des chanteurs et des acteurs. Avec le chef de chant comme avec le chorégraphe, la question du mouvement est tout à fait centrale. J’essaie de jouer avec la radicalité de la musique de Marco Stroppa. Et je constate que dès que les propositions font sens, il est très ouvert, très disponible, très à l’écoute de ce que la scène peut proposer à la musique. De même, quand il me propose une intention musicale, j’essaie de voir comment je peux en faire un signe de mise en scène et comment cela peut produire un sens.

Votre travail de metteur en scène est donc très différent selon que vous pouvez ou non établir un tel dialogue avec le compositeur ?

Bien sûr. Pour donner un exemple, Marco avait préparé une simulation de la scène VI et il me semblait que les éléments étaient un peu trop juxtaposés dramatiquement ; qu’il pourrait être intéressant d’avoir davantage de superpositions, puisqu’il est question ici des fantômes et des visons du roi. Marco a immédiatement rebondi et nous avons quasiment dirigé la scène côte à côte, musicalement et scéniquement. Cela s’est fait de manière très simple, car nous allions dans le même sens. Nous tombons souvent d’accord sur le sens, et ce depuis le début. Ma première intention a été d’accompagner son désir de mettre en musique cette légende d’Arrigo Boito et je reste fidèle à son désir. À partir de là, quand un élément me paraît susceptible de renforcer l’action dramatique, je lui en parle, et en général il réagit de manière extrêmement juste, vivante, avec des propositions qui me surprennent et m’intéressent.

Travailler avec un compositeur vivant, c’est agir sur la durée de l’œuvre, sa couleur, ce qu’on ne peut évidemment pas faire de la même manière quand on travaille avec un compositeur du passé. Si je demande à Marco : ne pourrait-on pas répéter le texte que tu as écrit dans cette mesure pour accroître la dynamique scénique ? Très rapidement il me propose quelque chose. C’est un dialogue passionnant. Cela donne parfois un peu le vertige. Je suis également très heureux que l’Ensemble et Susanna Mälkki aient accepté de participer à la mise en scène : cela me permet d’avoir déjà un premier contact, bien avant l’arrivée de l’orchestre dans le déroulement des répétitions, ce qui est assez rare, donc précieux. Dans un opéra classique, l’orchestre n’arrive jamais avant la première « scène et orchestre ». Dans le cas présent, c’est un véritable travail conjoint de création dont Marco est le cœur. Que ce soit Susanna Mälkki, le plateau, la mise en scène, ou l’Ircam avec l’amplification et l’électronique, nous essayons tous de faire battre le plus justement, le plus singulièrement, le cœur de la musique de Marco. C’est cela l’enjeu, et c’est passionnant.

———————————–

Propos recueillis par Véronique Brindeau le 4 mai 2012

Photographies : portrait de Richard Brunel © Laurent Tulasne / autres photos © Luc Hossepied

    Mots-clefs :, , , , , , , ,


    articles récents

    Deux Esprits.

    par Matthias Pintscher, le 27/11/17

    Ryoko Aoki : pour un Nô contemporain.

    par Laurent Fassol, le 23/11/17

    Atem Lied de Toshio Hosokawa.

    par Emmanuelle Ophèle, le 19/11/17

    Julian Prégardien : un Wanderer contemporain.

    par Jéremie Szpirglas, le 31/10/17

    Œuvres uniques pour concerts uniques.

    par Matthias Pintscher, le 26/10/17


    diversVoir tous les articles de cette rubrique