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Tremplin 2011 : voies nouvelles et nouvelles voix de la composition

par Jéremie Szpirglas, le 13/10/11

Initié en 2004, le projet Tremplin s’inscrit dans une démarche pédagogique en direction des compositeurs. À peine sortis des Conservatoires et autres écoles de musique françaises, européennes ou de pays plus éloignés, les jeunes compositeurs ne maîtrisent le plus souvent du métier auquel ils aspirent que les aspects les plus théoriques (écriture, orchestration, esthétique), les aspects les plus pratiques – travail avec les musiciens, rencontre avec le public, confrontation de l’idée musicale à sa réalisation concrète – n’étant le plus souvent que partiellement abordés au cours des études académiques.

La première étape des Tremplins est celle du comité de lecture. Commun à l’Ensemble intercontemporain et à l’Ircam, composé de compositeurs, des directions artistiques des deux institutions ainsi que de quelques solistes de l’Ensemble, son travail est titanesque : lire plusieurs centaines de partitions reçues pour décider d’une collaboration éventuelle des jeunes compositeurs avec l’une ou l’autre des deux institutions – Tremplin (avec l’Ensemble intercontemporain) ou Cursus (à l’Ircam), selon le cas. Côté Tremplin, ce comité de lecture sélectionne de six à dix artistes chaque année.

Viennent ensuite les ateliers de travail préliminaire, moments privilégiés d’échange avec les solistes de l’Ensemble intercontemporain. À la solitude de la partition se substitue alors le rapport humain, la communication et l’interaction avec les musiciens, la confrontation de la pensée musicale, de sa notation et de sa réalité sonore effective. À ce titre, la maîtrise et la connaissance des différents langages de la musique d’aujourd’hui de ces musiciens d’exception sont bien souvent – tous les jeunes compositeurs de ce millésime 2011 s’accordent pour le reconnaître – une véritable source d’inspiration.

Troisième étape : la commande, puis sa création – une vitrine fabuleuse pour un artiste en début de carrière –, non sans passer à nouveau par la case atelier.

Face aux univers de ces huit compositeurs de huit nationalités différentes et de trois continents (Europe, Asie, Amérique du Sud), la première constatation est que l’heure n’est plus à l’invention d’un nouveau lexique sonore. Comme si les compositeurs d’aujourd’hui avaient le sentiment que le dictionnaire était à peu près complet. Si l’on continue à rechercher des textures et des matériaux sonores inouïs, la recherche d’un nouveau vocabulaire – briques élémentaires d’un langage – n’est plus à l’ordre du jour : il ne s’agit aujourd’hui que de savoir que faire avec ce vocabulaire, autour de quelle grammaire l’organiser, et, à une échelle plus vaste, quelles formes en tirer.

Le geste instrumental n’en exerce toutefois pas moins sa fascination. Pour certains, le langage gestuel va même jusqu’à se substituer à celui des sons. C’est le cas d’Einar Torfi Einarsson (Islande, 1980) dont le cusrsus académique parcourt l’Europe du nord-ouest au sud-est : de sa ville natale de Reykjavík à Graz en Autriche (auprès de Beat Furrer) en passant par Amsterdam. Einar Torfi Einarsson prépare aujourd’hui une thèse à l’Université d’Huddersfield, un exercice de recherche qui lui permet d’appuyer sa singulière démarche d’écriture sur un vaste appareil analytique. Fasciné par les musiques d’un Lachenmann ou d’un Sciarrino, il se concentre sur le lieu de production du son, distinguant l’action physique de l’interprète du son lui-même. Plutôt que de composer avec les sons — ce qui représente tout de même l’essentiel de la démarche compositionnelle depuis quelques siècles –, il préfère composer avec le geste mis en œuvre par le jeu instrumental. Explorant les différents types d’actions associées à un son, ou à l’idée d’un son, il crée ainsi un champ des possibles d’actions physiques, le résultat sonore devenant en somme un à-côté de la réflexion musicale.

Cette démarche, nouvelle au regard de la composition – une nouveauté qui n’est certes pas tant dans l’idée de base que dans sa généralisation à tout le geste compositionnel –, s’accompagne nécessairement de l’invention d’une nouvelle notation. « C’est comme une notation double : le compositeur a une idée de ce que sera le son, mais celui-ci ne sera jamais exactement celui imaginé car il dépendra de l’exécution du geste par le musicien. »

Cette attention pour l’aspect physique du geste instrumental s’accompagne d’une réflexion sur l’élément musical en tant qu’ « objet sonore », c’est-à-dire un objet sonore physique qui peut ainsi prendre différentes formes et différents états : solide, liquide, gazeux… Une réflexion dont les prémices apparaissent nettement dans Nine Tensions.

Parmi les compositeurs de ces Tremplins 2011, il en est un autre qui apporte une attention considérable à la notation du jeu instrumental : Lionel Bord (France, 1976), qui mène de front deux carrières, celles de compositeur et de bassoniste (il est co-soliste de l’Orchestre de Paris). « Avec une bonne notation, dit-il, le travail de l’instrumentiste est deux fois plus efficace. C’est d’autant plus essentiel à mon sens que peu de musiciens s’intéressent réellement aux musiques d’aujourd’hui et aux techniques qui leur sont propres. »

Lionel Bord commence la composition en autodidacte. Sa rencontre avec Frédéric Durieux au Conservatoire de Paris dans le cadre de cours d’analyse pour instrumentiste lui ouvrira toutefois les portes d’une véritable formation en composition. 666, sa création pour les concerts Tremplins, prend place dans un ensemble de pièces qui explorent musicalement les zones d’ombre de l’être humain, la fragilité de l’âme, ses paradoxes, voire ses contradictions. Avec 666, c’est naturellement notre part secrète de mal et d’animalité qui l’intéresse, cet élan vers le diabolique que nous portons tous en nous, plus ou moins refoulé. Le choix instrumental participe d’ailleurs de cette illustration puisque, d’une formation classique à la beauté lisse et grave — clarinette, violoncelle, piano – il propose une vision « renversée », laissant apparaître la « face cachée ».

Tout comme Lionel Bord, Martin Grütter (Allemagne, 1983) met l’accent sur le jeu instrumental, et notamment sur la virtuosité, qui représente l’un des traits distinctifs de sa musique, et particulièrement de sa création, Tiefflug. Martin Grütter a fait ses études de composition à Munich, puis à la Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin auprès de Hanspeter Kyburz, ne faisant qu’un bref séjour en France pour quelques semaines de formation aux Voix nouvelles de Royaumont et au Conservatoire de Paris. Pratiquant régulièrement l’improvisation jazz au piano, il compose une musique puissante et dense, tissée de grooves entraînants et évolutifs, détournés du jazz ou du rock.

Puissante et dense, Tiefflug l’est très certainement, qui décrit un vol en rase-mottes d’un avion de chasse : le pilote dans sa cabine, étourdi par la vitesse, voit défiler devant ses yeux une multitude d’images avec une grande précision dans les détails.

Si le jeu instrumental fascine, il est un autre domaine qui n’a pas fini d’inspirer les compositeurs : l’esthétique et la philosophie. On observe d’ailleurs à ce sujet sur cet « échantillon », certes non représentatif, de compositeurs, que c’est la pensée de Gilles Deleuze qui attire le plus. Plus étonnant encore : les compositeurs de ces concerts Tremplin qui se réclament de Deleuze citent le plus souvent un seul et même ouvrage : Différence et répétition (publié aux PUF en 1968), dont le sujet n’est certes pas sans lien avec l’écriture musicale.

C’est le cas d’abord d’Eun-Hwa Cho (Corée du Sud, 1973), qui a fait de cette idée de différence et répétition le principe générateur d’une série de pièces intitulée Jouissance de la différence. Après des études à l’Université de Séoul, c’est lors de ses conversations avec son professeur Hanspeter Kyburz à la Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin qu’elle découvre Deleuze. Mais c’est l’écoute d’une Fugue de Bach qui déclenche l’inspiration : « Dans une fugue, dit-elle, les expositions successives du sujet sont, essentiellement, constituées du même matériau musical. Pourtant, le sujet sonne différemment à chaque occurrence. Cela m’a renvoyée à cette idée fascinante de Deleuze : la répétition implique un changement. Dans Jouissance de la différence I, j’ai donc essayé de créer du contraste avec un matériau de base unique. La pièce se déploie autour d’un matériau minimal et des différences se font jour d’une répétition à l’autre jusqu’à constituer une large structure – comme une forme itérative. Dans Jouissance de la différence II, je joue avec un nombre : 142 857. Ce nombre est assez spécial : c’est le résultat de la division de 1 par 7 (1 divisé par 7 donne 0,142857142857142857… et ainsi de suite, à l’infini). C’est un nombre assez amusant car, quand on le multiplie, les chiffres permutent circulairement (1 x 142 857 = 142 857 ; 2 x 142 857 = 285 714 ; 3 x 142 857 = 428 571 etc. Ce nombre régit la structure macroscopique et rythmique de la pièce. À travers ses multiplications, il se répète et s’applique tour à tour à tous les aspects de l’écriture musicale, jusqu’aux textures. Ses propriétés suscitent à la fois la répétition et la différence. »

Eun-Hwa Cho prévoit du reste un troisième volet de Jouissance de la différence, qui traitera plus particulièrement de limite et d’identité.

Autre compositeur de ces concerts Tremplins empreints de pensée deleuzienne : Maurilio Cacciatore (Italie, 1981). Né à Tarente dans les Pouilles, il parcourt l’Europe du nord au sud lors ses études, qui l’emmènent à Göteborg en Suède, à Strasbourg (dans la classe d’Ivan Fedele), à Rome, et enfin à Paris, pour les cursus I et II de l’Ircam (avec Jean Lochard comme conseiller pédagogique).

La pensée de Deleuze apparaît notamment dans sa série de pièce intitulée Stessi (les « Mêmes ») : Stesso oblico pour flûte et vibraphone voit le même matériau musical transposé de la flûte au vibraphone et vice versa. Stesso profondo, qui sera créé par l’ensemble Accroche Note en 2012, propose également un même matériau musical mais mis en perspective par la polyphonie. Stesso fragilio (2010) consiste en la répétition d’un seul son pianissimo au sein d’une vaste forme de 12 minutes, ce son passant d’un instrument à l’autre. Idem pour Stesso denso (2011) qui, écrite dans le même esprit que la précédente, vivra plutôt dans le monde du forte.

Son Concerto pour clavier MIDI, ensemble et électronique est né de la constatation d’une lacune : il n’en existe aucun dans toute la littérature contemporaine. Le rôle du clavier MIDI au sein des œuvres musicales qui y font appel — et elles sont nombreuses ! — est la plupart du temps cantonné à celui, réducteur, de « déclencheur d’événements ». Pianiste lui-même, Maurilio Cacciatore nourrit une grande affection pour le piano et les claviers, et a souhaité dédier une pièce à cet outil « pratique », une pièce qui en ferait valoir les réelles qualités « d’instrument » en lui donnant un rôle central et concertant. Le concerto étant aussi un exercice théâtral, la partition jouera aussi sur la mémoire collective qui y est associée : ainsi des images de romantisme, de lyrisme ou de virtuosité. Autour de ce principe générateur s’est organisée toute la pièce : la forme fait référence, de manière synthétique, à celle, classique, du concerto, avec même une cadence du clavier MIDI.

S’ils n’y font pas directement référence, le discours et l’univers musical de quelques autres des compositeurs de ces concerts Tremplins font indéniablement penser à la pensée Deleuzienne, s’articulant ou s’opposant à certains des concepts développés par Deleuze dans Différence et répétition.

Avec Mimesis, Marc Garcia Vitoria (Espagne, 1985) joue ainsi avec l’idée d’imitation. Né à Valence, il étudie à Barcelone auprès de Luis Naon, puis à Genève (encore avec Luis Naon, ainsi qu’avec Michael Jarrel) et enfin à l’Ircam à Paris.

Résultat de son travail dans le cadre du cursus II à l’Ircam sous la responsabilité pédagogique d’Eric Daubresse, la composition de Mimesis s’est accompagnée de la mise au point d’un outil informatique, également appelé MimeSys, dont le rôle est justement celui de l’imitation. D’un côté, un instrument joue, son son est traité, et on capte le signal résultat de ces traitements. De l’autre côté, un autre instrument joue, pour lequel les paramètres de traitement ne sont pas tous prédéterminés. On compare les deux signaux et l’ordinateur cherche à imiter le son (traité) du premier instrument avec celui du second instrument (en le traitant selon certaines variables prédéterminées au sein d’un ensemble donné de paramètres). Au cours d’un temps d’adaptation plus ou moins long, l’ordinateur effectue une recherche semi empirique jusqu’à ce que « l’imitation » obtenue soit convaincante – c’est-à-dire que les deux signaux soient suffisamment semblables –, puis il continue à calculer jusqu’à trouver une nouvelle combinaison de paramètres plus adaptée. L’ordinateur adapte ainsi le son du second instrument à celui du premier, comme une orchestration en temps réel.

Mimesis s’élabore donc autour d’un jeu d’imitation au cœur de l’ensemble de chambre. Un jeu tournant (non seulement le son d’un instrument change constamment, mais l’instrument « modèle » change d’un passage à l’autre) dont les instrumentistes n’ont pas à se soucier. Cette mimétique va en réalité bien au-delà du logiciel : elle se retrouve à tous les degrés de l’écriture, et jusque dans la spatialisation sonore qui, grâce au système WFS (Wave Field Synthesis, système de diffusion holophonique), permet de préserver l’intimisme chambriste de l’écriture malgré les divers traitements électroniques.

Lucas Fagin (Argentine, 1980), quant à lui, refuse au contraire de se répéter. Si son parcours est original (il commence ses études de composition hors de tout contexte académique, auprès du compositeur Daniel Montès, puis, après un passage remarqué au Conservatoire de Paris, s’éloigne à nouveau du microcosme musical pour se ressourcer), l’expérience qu’il désigne comme fondatrice pour son univers musical est plus déconcertante encore. Alors qu’il a une douzaine d’années, lors d’une sortie à cheval en Patagonie, il fait une chute et reçoit un coup de sabot, à la suite de quoi il perd toute mémoire immédiate à court terme pendant deux jours.

Par une étrange analogie, son discours musical ne s’embarrasse d’aucun développement : c’est « une neutralité continue, dit-il, une exacerbation de l’instant, sans point de repère ou processus mémoriel, un passé qui se dissout à chaque pas. »

Sa Lanterna magica est un recueil d’idées sonores et conceptuelles, « des idées archétypiques de [sa] psyché, qui [l’]accompagnent depuis toujours. » Certaines de ces images sont néanmoins étonnamment proches d’une volonté de retour et de répétition, tout en les évitant soigneusement : orbites concentriques, spirales, comètes et autres systèmes cosmologiques.

Répondant avec un petit sourire ironique aux aspirations philosophiques de ses collègues, on trouve enfin Stefan Keller (Suisse, 1974). Élève de Michael Jarrell et de Hanspeter Kyburz (à Bâle puis Berlin), Stefan Keller va souvent chercher ailleurs son inspiration : de la musique d’Inde du nord, par exemple, il apprécie la débauche rythmique (il joue lui-même de la tabla). Pour sa création dans le cadre du projet Tremplin, il met dans le même sac football et philosophie – ramenant l’un au niveau de l’autre, et vice versa. Übersteiger, en allemand, est un mot qui se rapporte assez simplement à l’univers du football et désigne la technique du passement de jambe. C’est un mouvement de la jambe autour du ballon qui a pour but de plonger l’adversaire dans la confusion et de lui faire croire qu’on va jouer dans la direction opposée de celle qu’on entend prendre. Bref, c’est une feinte.

Et c’est aussi une feinte pour Stefan Keller : phonétiquement, le mot Übersteiger se rapproche du verbe übersteigen, lequel appelle nombre d’associations d’ordre philosophique. Übersteigen (littéralement : suraugmenter), en effet, c’est dépasser, surmonter, sublimer.

 

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