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Le concerto pour piano et orchestre de György Ligeti

par Pierre-Yves Macé, le 04/01/11

Du 22 au 27 janvier 2011, l’Ensemble intercontemporain est en tournée à Bourges, Madrid, Lyon et Grenoble. Au programme, des œuvres de Franco Donatoni, Igor Stravinsky, Arnulf Herrmann et l’un des chefs-d’œuvre du compositeur György Ligeti, le Concerto pour piano et orchestre, que nous présente Pierre-Yves Macé.

Ligeti©Kalter300dpi2

Il arrive que certaines œuvres, plutôt que de se fixer une fois pour toutes, aient besoin de retouches successives : au contact de leur réalisation concrète, leur conception initiale se trouve profondément affectée, déplacée voire transformée. C’est en écoutant pour la seconde fois son Concerto pour piano et orchestre créé le 23 octobre 1986 sous la direction de Mario di Bonaventura (et avec son frère Anthony di Bonaventura au piano) que György Ligeti éprouva la nécessité de l’augmenter en lui adjoignant deux mouvements supplémentaires. Deux ans plus tard, à Vienne, avec les mêmes interprètes, c’est un concerto en cinq mouvements, d’une durée de vingt-deux minutes, qui fut « re-créé ». Ainsi, les trois premiers mouvements forment-ils une triade classique vif – lent – vif, tandis que les deux mouvements postérieurs, vifs tous les deux, créent un réseau plus subtil de correspondances entre les mouvements.

La triade dialectique vif – lent – vif

Composés en 1985, les trois premiers mouvements manifestent une proximité très étroite avec le premier livre des Études pour piano composé la même année, tant au plan de l’écriture pianistique (la frénésie rythmique du Vivace molto ritmico e preciso rappelle l’étude « Désordre ») qu’à celui du langage (l’utilisation du lamento dans le lento e deserto renvoie à l’étude « Automne à Varsovie »). Cependant, le dispositif concertant permet à Ligeti de redistribuer la complexité de l’écriture, de stratifier et d’emboîter les structures temporelles comme des poupées gigognes.

Le concerto s’ouvre sur un Vivace molto ritmico e preciso – attaca subito, morceau de bravoure pianistique typique du « nouveau Ligeti », marqué par une pulsation prégnante, des asymétries rythmiques et d’imprévisibles décalages d’accents. À mesure que l’orchestration s’étoffe, que les cordes (en pizzicato) et les percussions ajoutent de nouveaux accents, les structures rythmiques perdent leur intelligibilité. Conjointement un processus global se dégage, rendu nettement sensible par l’éclaircissement de l’orchestration : une ascension graduelle vers le registre suraigu.

exemple 1 : 1er mvt, mes 1-28

Ce geste initial affirme la poétique ligetienne : un emboîtement de micro-structures (les asymétries rythmiques) se dissolvant au profit d’une structure globale (la montée vers le suraigu). De même, il pose d’emblée l’équilibre canonique de la forme-concerto : l’instrument soliste est donné comme le repère autour duquel s’ordonne la distribution des voix et des fonctions.

Le second mouvement lento e deserto apparaît comme l’envers exact de ce premier mouvement, tant par sa grande lenteur (noire pointée à 40) que par son dénuement. S’y trouve exposé, au-dessus d’une tenue de contrebasse, un geste mélodique  typique constitué d’une série descendante de hauteurs (ici sur le mode de Messiaen, à la flûte piccolo dans son registre grave). Il s’agit d’un lamento, figure mélodique récurrente de la dernière période créatrice de Ligeti.

exemple 2 : 2e mvt, mes. 1-12

Ce motif constitue la matrice mélodique du mouvement entier, à partir de laquelle s’établit un jeu sur des contrastes extravagants, entre le registre extrême grave et l’extrême aigu, entre la nuance pppp du roulement de grosse caisse et les facétieux fffffffff des cordes en harmoniques. Le piano apparaît comme médiateur de ce jeu contrastif, seul instrument de la nomenclature pouvant se mouvoir dans tous les registres et toutes les nuances.

La séquence finale développe le lamento sous diverses formes : cascades descendantes distribuées au piano et au xylophone, mouvements mélodiques des vents et des cordes :

exemple 3 : e mvt, mes. 60-78

Placé en vis-à-vis de deux mouvements aux caractères aussi différenciés, le troisième, vivace cantabile, apparaît comme une tentative de synthèse, attendue dans le cadre initial de la forme tripartite. On y perçoit des réminiscences immédiates du lento e deserto, notamment dès les premières mesures, un « continuum » typiquement ligetien dont ne tarde pas à se dégager, à l’aigu, le chromatisme descendant du lamento, développé et augmenté par des mouvements pianistiques fluides. Cette même figure revient ensuite par anamorphose en gamme par tons entiers, à l’unisson avec la flûte, non sans évoquer brièvement l’esthétique impressionniste :

exemple 4 : 3e mvt, mes. 1-19

Mais l’auditeur ne tarde pas à retrouver le caractère enlevé du premier mouvement lorsque la virtuosité pianistique, soutenue par une percussion incisive (ici des bongos) et contrebalancée par des saillies tonales ou modales (ici à la trompette et au basson), renoue avec son caractère mécaniste :

exemple 5 : 3e mvt, mes. 40-46

Le tournant du 4e mouvement et la « correction » finale

Moment central de retournement, le quatrième mouvement procède tout d‘abord par décomposition. L’écriture par « trame » est délaissée au profit d’une orchestration morcelée, opérant par groupes homorythmiques qui se répondent sur des micro-motifs élémentaires.

exemple 6 : 4e mvt, mes. 1-30

Empruntant au lento deserto le principe formel de germination thématique, le  mouvement entier implique ces motifs dans un processus de densification graduelle et d’enrichissement kaléidoscopique. Il est intéressant de remarquer que c’est un processus auquel désormais l’orchestre participe au même titre que le soliste voire en tant que soliste lui-même (l’expression simplifiée du piano mettant celui-ci sur le même plan que les autres instruments et groupes d’instruments).

Significativement, lorsque le piano disparaît de la scène en marcato, d’abord sur des accords ascendants en registre extrême aigu (geste dont l’on trouvera une réplique très semblable au mouvement suivant), puis sur des doubles notes et des notes simples en registre extrême grave, l’orchestre devient alors, dans sa plus complexe division, le véritable instrument soliste.

exemple 7 : 4e mvt, mes. 128-fin

Ce quatrième mouvement aura introduit un principe de rivalité entre le soliste et l’orchestre, absent des trois premiers mouvements, mais pourtant à la racine de la forme même de concerto (cf. à ce sujet le Concerto de chambre de 1970).

Au plan formel, un rapport de concurrence (tous deux sont pour ainsi dire prétendants à la position finale dans l’œuvre) semble également relier le cinquième mouvement Presto luminoso : fluido costante, sempre molto ritmico au troisième (et anciennement ultime) mouvement, dont il paraît une relecture, voire une correction. L’auditeur y reconnaît la fluidité de l’écriture pianistique. Mais le rôle de l’orchestre est désormais plus important, les saillies mélodiques se faisant plus amples (ainsi le molto espressivo distribué sur les pupitres de vents), le piano allant jusqu’à se mettre en retrait dans une position quasi ornementale :

exemple 8 : 5e mvt, mes. 12-22

En fin de parcours, la tension entre instrument soliste et orchestre se resserre.

C’est d’abord une dissolution du piano en ascension vers le registre suraigu, tout à fait semblable à celle du quatrième mouvement, compensée par un orchestre foisonnant.

exemple 9 : 5e mvt, mes. 47-62

Puis apparaît une « cadence » du piano seul (topos de l’écriture concertante, jusque là contourné), imprévisiblement assaillie par une entrée « stridente » de l’orchestre.

exemple10 : 5e mvt, mes. 63-80

Vient enfin une cadence (au sens conclusif du terme) que se partagent concurremment le piano et le xylophone. Le second et le troisième mouvement avaient déjà exposé cette même association mettant en avant le caractère percussif du piano, mais elle est ici mise à nu, comme pour accentuer le phénomène de concurrence instrumentale.

Il est intéressant de comparer cette séquence finale aux toutes premières mesures de la partition : on y retrouve le même principe d’écriture : tumulte rythmique aux accentuations imprévisibles. Mais au lieu d’être animé par le seul piano, c’est dans la complémentarité des deux timbres que se joue la structure rythmique.

exemple 11 : 5e mvt, mes. 78-fin

Il semble ici que les deux instruments soient engagés dans une véritable course, que seul un abrupt et arbitraire coup de woodblock peut stopper, tant elle pourrait, tout comme les figures fractales – et tout comme la forme définitive de ce concerto opérant par torsion sur elle-même, corrections et déplacement – s’étendre à l’infini.

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Extraits musicaux :

BOULEZ conducts LIGETI (1994)
Concerto pour piano et orchestre / 
Concerto pour violoncelle et orchestre 
/ Concerto pour violon et orchestre

Pierre-Laurent Aimard, piano / 
Jean-Guihen Queyras, violoncelle
 / Saschko Gawriloff, violon
 / Ensemble intercontemporain
 / Pierre Boulez, direction

REF : DG 439 808-2

Photographie : copyright Marion Kalter

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