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Recital I (for Cathy)

par Pierre-Yves Macé, le 11/03/11

A l’occasion de la tournée Recital (I) for Cathy du 11 au 19 mars accents on line vous propose de découvrir (ou redécouvrir) un article paru dans le numéro 36 de la revue Accents

L’impulsion première d’une oeuvre réside parfois, non dans sa pure idée abstraite, mais dans l’occasion singulière qui la suscite, à commencer par la virtuosité et le talent d’interprètes d’exception. C’est ainsi que Luciano Berio (1925-2003) écrivit pour la cantatrice Cathy Berberian (1928-1983), qui fut à la fois son épouse et son égérie, des œuvres majeures comme la Sequenza III (1966), les Folk Songs (1964) et Visage (1961), auxquelles s’ajoute une composition moins célèbre mais particulièrement significative, puisque son titre contient sa dédicace même : RecitalI (for Cathy) (1971). La relation intime entre compositeur et interprète s’y trouve réfléchie, questionnée en creux par une mise en abyme de la situation scénique canonique de la cantatrice : le récital. Situation artificielle, appareil représentatif dont la qualité de rituel, les signes et les codes constitutifs sont disséqués, démontés, « déconstruits », présentés sous une forme théâtralisée faisant de la chanteuse l’actrice de sa propre activité, par le mouvement d’une distanciation sans cesse remise en jeu.

Ce récital disloqué se divise en plusieurs tableaux que marquent assez nettement les citations ou les situations scéniques. Au cours de sa lente entrée sur scène — une scène qu’elle sera étonnée et fâchée de trouver vide de tout pianiste-accompagnateur —, la cantatrice entame, accompagnée d’un clavecin, puis de l’ensemble instrumental invisible (interprété ici par l’Ensemble intercontemporain), deux chants de Monteverdi : la Lettera amorosa dont on connaît par ailleurs l’importance dans le répertoire personnel de Berberian, puis le Lamento de la nymphe tiré du Huitième livre des Madrigaux. À mi-parcours de l’œuvre, en compagnie cette fois du pianiste entre-temps parvenu à destination, c’est un long et émouvant poème de Jacopo da Lenti (poète du XIIe siècle ) mis en musique par Berio plus de deux décennies auparavant, en 1948, qui est interprété. Enfin, au cours des dernières minutes, la diva entonne un chant d’adieu en forme d’appel à la libération (« libera nos ») en quittant progressivement la scène.

Hormis ces jalons mettant en jeu le dispositif classique du récital (caractérisé par la dualité chant/accompagnement), l’écriture s’apparente à un tissage, un entremêlement d’une pluralité de couches indépendantes (parfois dans des tempi hétérogènes) coïncidant parfois en de ponctuels moments de synchronie.Au cours de la seconde partie de l’œuvre, les deux pianos décrochent totalement du reste de l’ensemble, interprétant une œuvre antérieure de Berio, Memory, composée en 1969. La diva, quant à elle, s’épanche dans un monologue parlé qu’elle scande d’emprunts au répertoire du récital (près d’une cinquantaine d’airs ou mélodies de Ravel, Monteverdi, Poulenc, Schubert, mais aussi quelques bribes de L’Ange bleu…), citations dont certaines sont rendues interchangeables grâce à leur équivalence harmonique.

Un tel usage quelque peu inflationniste de la citation n’est pas sans antécédent chez le Berio de cette période, qui vise davantage à incorporer le passé dans un vaste mouvement de remémoration qu’à figurer un choc d’objets trouvés. Déjà, dans le troisième mouvement de la Sinfonia (1968), les fragments d’œuvres symphoniques (La Mer de Debussy, Le Sacre du Printemps de Stravinsky) soutenus par la citation quasi intégrale d’un scherzo de  Mahler, marquaient un parcours, un cheminement dans le labyrinthe de la tradition symphonique. D’une façon analogue, les citations de Recital I apparaissent comme les anamnèses ponctuelles d’un mouvement de conscience continu, d’un perpétuel stream of consciousness.

Car c’est bien l’étrange monologue parlé de la diva qui mène la danse, entraînant l’ensemble instrumental dans sa folle mise en scène. Les musiciens, à leur tour, se mettent à parler, chantent, troquent leur instrument contre une percussion, répondent au doigt et à l’œil aux interpellations d’une cantatrice qui emprunte parfois l’habit d’un chef d’orchestre ou s’arroge la toute puissance d’un deus ex machina (« Que la flûte joue un fa ! Et la trompette ? Où est la trompette ? Un ! Plus fort ! Trop fort ! Voilà, c’est ça. Et la contrebasse ? Oui, oui, c’est bien »). Ailleurs, elle tance son pianiste négligent, lui réclame de l’aide pour trouver la première note d’un de ses chants. Enfin, cinq des musiciens vont jusqu’à apparaître sur la scène pour une « leçon instrumentale » au cours de laquelle ils échangent leurs instruments de musique, manipulant du mieux qu’ils peuvent ceux dont ils n’ont aucune maîtrise technique. Aussi obéissante, aussi disposée soit-elle à se dérégler elle-même, cette machinerie instrumentale, « irréversible entité », se voit néanmoins incapable de répondre à l’une des suppliques (non formulée explicitement) de la diva : s’arrêter, se taire. Son incessante activité — allégorie peut-être de l’irréversibilité du temps même — est l’un des motifs de l’angoisse exprimée par l’œuvre : angoisse de la représentation, angoisse dont le lieu est un monde entièrement devenu théâtre, une existence totalement soumise au langage, dont aucune sortie n’est possible : « Il doit y avoir dans ce monde un lieu qui ne soit pas un théâtre ! Toujours ce besoin de mots ! ». Confiné dans cette absence de dehors, l’univers de Recital I plonge son personnage dans une sorte de solitude existentielle aux teintes beckettiennes. Le soliloque pourrait dès lors se prolonger à l’infini, ou bien emprunter à ces mots extraits des Nouvelles et textes pour rien : « C’est pour que je ne bouge jamais plus, pour que je bavasse ici jusqu’à la fin des temps, en murmurant, tous les dix siècles. »

Pierre-Yves Macé

paru dans Accents n° 36 – septembre-décembre 2008


photo Measha Brueggergosman copyright Richard Lehun


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