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Russie, portrait d’une nouvelle génération de compositeurs

par Tatjana Rexroth, le 15/09/10

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nouveaux visages, nouvelles sonorités de Russie
Si l’on s’emploie à définir la réalité musicale contemporaine en Russie, on dira qu’elle est polymorphe, multiple et vivante. Elle est le fait de plusieurs générations mais les impulsions majeures et les orientations nouvelles qui l’animent reviennent toutefois aux plus jeunes. Une telle image contredit la vision pessimiste que le musicologue Youri Cholopov pouvait avoir au milieu des années 1990 : « La totalité de la culture musicale a émigré de Russie ». Ce constat, alors tout à fait justifié, reflétait la véritable saignée de musiciens et de compositeurs que la Russie subissait depuis une décennie.  Rejets – émigrations – déplacements Si, au départ, la mise au ban idéologique a conduit de nombreux compositeurs à s’expatrier, la situation chaotique des années 1990 n’offre pas plus de garantie pour une existence sereine en Russie. Elena Firsova, Dmitri Smirnov, Vladislav Schut vont en Angleterre, Nikolai Korndorf et Leonid Grabovski au Canada et aux États-Unis, Edison Denisov s’installe en France, alors qu’Alfred Schnittke, Sofia Goubaïdoulina, Rodion Chtchedrine, Vassili Lobanov et Alexander Raskatov choisissent l’Allemagne. En conséquence de cette « vague d’émigration », les créations significatives n’ont plus lieu en Russie mais à l’étranger, sous l’égide des nombreux grands interprètes, tels que Mstislav Rostropovitch ou Gidon Kremer, qui de façon engagée et durable soutiennent le travail de leurs compatriotes. La dissolution progressive des structures institutionnelles de la musique contemporaine en Russie – et en première instance à Moscou – n’est pas non plus étrangère à ce phénomène.

La première vague d’émigration des années 1980 puisait encore sa principale raison d’être dans un rôle d’opposition, revendiqué par de nombreux compositeurs, face aux principes idéologiques et aux lignes de conduite d’une politique soviétique des arts toujours en vigueur. C’est de ce mouvement, toutefois, que résulte la création de la Nouvelle association de musique contemporaine, en janvier 1990, sous l’impulsion d’Edison Denisov, et d’un ensemble voué à la musique contemporaine. Ces créations surgissent à un moment où la disparition du rideau de fer, la chute du mur de Berlin, mais aussi l’amorce d’un tournant dans les arts et la musique, requièrent une consolidation des positions récentes, voire leur institutionnalisation. Il faut donner à cette Russie nouvelle de nouvelles perspectives, lui imprimer un mouvement nouveau.

Avec le recul, il apparaît que ces initiatives, bénéficiant du soutien actif des compositeurs vivant à l’étranger, ont eu plus d’impact et de retentissement dans les pays occidentaux qu’en Russie même. De nombreuses manifestations importantes en Allemagne – Duisbourg, Francfort, Berlin et Cologne – accueillent, dans un esprit festivalier, la musique contemporaine russe. D’autres pays se joignent bientôt au mouvement, les Pays-Bas, l’Angleterre, la France et l’Autriche. La musique post- et antisocialiste s’épanouit, mais à l’étranger précisément et non en Russie même.

D’autres soucis, notamment économiques et sociopolitiques, agitent le pays et non seulement occultent la nécessité de ces nouvelles orientations mais conduisent à des dissolutions et destructions diverses, qui ne touchent d’ailleurs pas uniquement le domaine de la musique contemporaine. Le déclin du Théâtre Bolchoï et la disparition de nombreuses formations importantes du monde musical portent l’empreinte d’une époque et d’une situation sociale en désagrégation. Une fois encore, pour la jeune génération qui, à la fin des études, tente sa chance et cherche des opportunités, quitter le pays se présente comme la meilleure solution. Et c’est le choix de beaucoup de ceux qui sont alors âgés de vingt ou trente ans, Olga Rajewa, Anton Safronov, Alexandra Filonenko, Sergei Newski, Vadim Karassikov, Jamilia Jazylbekova, entre autres. Le pays offre peu en général et moins encore une quelconque chance de survie pour les compositeurs. La meilleure façon d’élargir son propre horizon, dans un monde aux portes et aux frontières désormais ouvertes, est de se rendre directement là où l’on pressent l’existence des tendances et des initiatives nouvelles et radicales, là où se trouvent Ferneyhough, Lachenmann, Donatoni ou Rihm. Ces jeunes compositeurs russes ne se réunissent plus – comme avaient pu le faire ceux de la génération précédente – sous la bannière de l’antisocialisme. Ils se présentent en francs-tireurs et assument des positions d’avant-garde, afin de se dégager de tout le fatras du passé russo-soviétique.

Le plus radical d’entre eux est peut-être Vadim Karassikov, né en 1972 à Ekaterinbourg. Jamais encore la Russie n’avait connu un tel passage au crible du matériau sonore, une telle concentration exigée de l’auditeur, revendiquée par le compositeur comme condition nécessaire à l’« expérience » musicale. Le propos de Karassikov s’attache aux rapports entre gestuelle interprétative et événements sonores, en introduisant des scénarios extraordinairement dramatiques, qui entremêlent dimension visuelle et dimension auditive. Les interprètes s’identifient au compositeur, deviennent eux-mêmes compositeurs de partitions qui évoquent des mondes cosmiques fantastiques. Des mondes dont la complexité suggère, de façon totale, directe, leur autonomie face à la réalité extérieure. Beyond the bounding of silence pour violon, clarinette et piano (2003) et In the flame of the dream dans les versions pour accordéon solo ou pour violon, violoncelle et accordéon (2008) sont caractéristiques de ce procédé. Karassikov et ses collègues – notamment ceux qui s’aventurent dans les terrains vierges de l’avant-garde – rencontrent un franc succès à l’Ouest, succès qui se traduit dans l’attribution de bourses et la commande d’œuvres. On peut questionner cet intérêt des pays occidentaux pour la musique contemporaine russe. De fortes personnalités créatrices de l’Est ont marqué durablement la musique du XXe siècle : Stravinski, Prokofiev, Chostakovitch, Schnittke, Denisov, Goubaïdoulina. On serait donc tenté d’attendre une suite à ces impulsions et à ces nouveautés. Il faut citer Jamilia Jazylbekova (1971), Kazakhe formée à Moscou d’abord par Nikolai Sidelnikov puis par Younghi Pagh-Paan. On perçoit dans sa musique une modernité qui ne craint pas de plonger ses racines dans une culture nationale asiatique, en explorant un rapport spécifique au temps et une affinité avec les phénomènes naturels. Ses moyens et ses méthodes compositionnels se révèlent à travers le prisme d’une tradition, comme dans Nuit de mars pour ensemble (2009). On pense encore à Alexandra Filonenko (1972) dont l’opiniâtreté, l’élan et la virtuosité se déchaînent dans son écriture instrumentale. Olga Rajewa (1972) doit aussi être citée. Cette incontestable représentante d’une ligne radicale ne ménage guère ses effets dans des pièces pour ensemble ou orchestre, qu’il s’agisse de la critique sociale des textes choisis, de l’emploi de techniques de jeu inhabituelles ou de ces instants laissés à l’improvisation, d’où monte un irrésistible souffle de liberté.

Trois ensembles de musique contemporaine pour un vaste territoire
Tous ces compositeurs, qui aujourd’hui habitent à l’étranger, gardent le contact avec leur pays natal, notamment avec Moscou, où la plupart d’entre eux ont reçu leur formation. En 1993, au Conservatoire Tchaïkovski, sont créés le Centre de musique contemporaine et son ensemble Studio for New Music Moscow. Ils offrent un contrepoids à l’Ensemble de musique contemporaine de Moscou (aujourd’hui Moscow Contemporary Music Ensemble) que dirige Youri Kasparov. En coproduction avec harmonia mundi France, ce dernier réalise, dans les années 1990, plus d’une vingtaine de CD-portraits de compositeurs russes. Cette nouvelle institution liée au conservatoire de Moscou a pour promoteur et directeur artistique Vladimir Tarnopolski, lui-même compositeur et professeur de composition de la nouvelle génération. Tarnopolski entretient des liens privilégiés avec des institutions étrangères et se produit souvent avec le Studio for New Music Moscow dans les pays occidentaux. C’est à lui également que revient la fondation, en 1994, du Moscow Forum, un festival de musique dont les programmes-rencontres réunissent, année après année, des ensembles venus d’Allemagne, de France, des Pays-Bas, de Pologne et d’Autriche dans le but de divulguer en Russie la production musicale de ces pays. Le Studio for New Music Moscow est lui aussi toujours au rendez-vous. À côté de sa vocation essentiellement internationale, le Moscow Forum offre une plaque tournante aux courants et évolutions qui ont lieu en Russie ; tout jeune compositeur y trouve un lieu d’accueil pour la divulgation de ses œuvres. L’eNsemble de l’Institut Pro Arte de Saint-Pétersbourg, fondé en 2000 et dirigé par Boris Filanovski, et le festival Pythian Games constituent un autre pilier de la musique contemporaine en Russie. Dans cette ville attachée à la tradition, se développe graduellement un intérêt pour le contemporain et l’inédit, qui enrichit et marque de son empreinte la scène musicale.

Photos de groupe
Group structural Resistance et Sound plasticity

Deux générations de compositeurs – celles des trente-cinq-quarante ans et des vingt-cinq-trente ans – orientent aujourd’hui la scène de la nouvelle musique en Russie. Elles s’expriment souvent collectivement, en « groupes », rédigent des manifestes et se procurent des tribunes occidentales d’où elles peuvent proclamer leur modernité tapageuse, savamment mise en scène.

Un premier groupe de « jeunes sauvages », comme on pourrait les désigner, a fait son apparition en 2005 sous le nom de Group structural Resistance (StRes). Six compositeurs en forment le noyau dur : Boris Filanovski de Saint-Pétersbourg (1968) ; Sergei Newski (1972) de Berlin ; Anton Safronov (1972), qui fait la navette entre Moscou et l’Allemagne ; Alexei Sioumak (1976) de Moscou ; Valeri Voronov (1970), installé à Cologne, et Dmitri Kourliandski (1976) de Moscou. « Nous ne partageons pas les mêmes idées esthétiques, mais le même regard sur le statut actuel du compositeur », explique Kourliandski. L’un des objectifs du « groupe » est de dénicher, d’encourager et de soutenir des talents créatifs dans toute la Russie. La correspondance active, via Internet, que les membres du groupe entretiennent avec de jeunes musiciens, doublée d’une stratégie d’information ambitieuse, tisse des réseaux et concourt à élargir le cercle. Un autre groupe apparaît plus tard, réunissant Georgi Dorochov (1984) de Tomsk, Vladimir Rannev (1970) de Saint-Pétersbourg et Anton Svetlichny (1984) de Rostov-sur-le-Don. Il a pour but la « révision continue, permanente » de l’histoire et de ses systèmes de valeurs, y compris des positions personnelles des membres qui le constituent. Chacun considère ses propres productions et son être même comme un matériau dont il faut sans cesse vaincre les résistances. Le caractère provocateur et révolutionnaire de ce programme est propre à frapper les esprits dans une Russie attachée à ses traditions. En 2005-2006, un premier programme de concert – « Structural Resistance », d’après le nom du groupe – est confié au Moscow Contemporary Music Ensemble. Il est donné en Russie, en Hollande et en Finlande, où il connaît un grand retentissement. En janvier 2006, un important programme – « Orthography » – est présenté pour la première fois à Saint-Pétersbourg par l’eNsemble. Langue et texte y jouent un rôle central : des histoires sont racontées et combinées à une forme musicale dans un but expressif et évocateur. « C’est à travers la parole et le chant que je peux m’exprimer le mieux musicalement », observe Sergei Newski, à propos des motivations qui président à l’élaboration de son langage musical, tel qu’il apparaît – exemplaire – dans la pièce Fluss pour voix et ensemble (2005). On retrouve une approche similaire dans les œuvres de Filanovski et de Voronov, mais dans une optique résolument dadaïste et postmoderne. Le langage est à la fois le fondement et le centre de … hmlss-bdchls pour voix, trio à cordes et accordéon (2006) de Filanovski, ou de Tromba Omega (2006) de Voronov. Le groupe se fait un devoir d’entretenir vivante et agissante la mémoire de la première avant-garde russe (1910-1930). Contra-Relief, œuvre impressionnante de Dmitri Kourliandski, est présentée, dans cette perspective, aux Journées musicales de Donaueschingen de 2006. On y assiste à la construction d’une sorte de tour Tatline – symbole de l’espoir pour une société utopique –, avant de la voir se transformer en camp de concentration. Kourliandski s’intéresse tout particulièrement aux processus mécaniques en musique, et en premier lieu à ceux générés par « des répétitions de gestes qui rendent impossible toute ingérence dans le processus ». Un rôle important est confié, dans ce contexte, à des objets extra-musicaux, tels que la Porsche Carrera dans Emergency Survival Guide pour automobile et orchestre de 2009. Les œuvres de Kourliandski et de Filanovski ont, en effet, une forte parenté avec le futurisme de la première avant-garde russe. Celles d’Alexei Sioumak, en comparaison, dénotent incontestablement une veine traditionaliste, mais doublée d’une exceptionnelle exigence de qualité musicale. Il est, sans aucun doute, le plus intéressant et le plus prometteur des compositeurs russes actuels. Sioumak utilise des modèles de perception traditionnels dans une perspective contemporaine. Son opéra Station, sur un livret de l’auteur grec Dimitris Yamalas, offre un exemple représentatif de cette position. Il a été créé dans le cadre du festival Territoria 2008, dans une mise en scène de Kirill Serebrennikov et sous la direction de Théodor Currentzis. Actuellement directeur musical du Novosibirsk State Academic Opera and Ballet Theatre, ce dernier soutient par ailleurs, de façon très engagée, la nouvelle composition en Russie en proposant des programmes novateurs avec son Musica Aeterna Orchestra. Il est un fervent défenseur des productions du groupe StRes et d’Alexei Sioumak. La même délicatesse dans la manipulation d’un matériau musical transparent et ductile rapproche Anton Safronov de son collègue Sioumak. Safronov fait entrer le passé dans le présent. Il a complété la 7e Symphonie de Schubert (« inachevée ») en plaçant les esquisses originales dans un contexte contemporain. Il aime le côté ludique de la polyrythmie et les personnages d’opéra, comme Papageno qu’il fait apparaître dans … Last temptation (2006-2009), où se déploie le monde à double face des jeux de masque et de la vraie réalité des sentiments.

Un deuxième groupe actif à Moscou se dénomme Sound plasticity, nom qui renvoie au phénomène sonore et évoque par là même la musique française. On peut lire dans leur manifeste : « Depuis 1930, en conséquence de l’évolution de la société, l’art a souvent été renvoyé au rang de “simagrée sociale”. De nos jours, alors qu’aucune nécessité ne l’impose, l’art croule sous les idéologies. Certains tentent de provoquer une situation de choc à travers l’anormalité, d’autres annoncent la fin de la musique, mais aucun ne s’occupe véritablement de la musique en soi. Le temps de la tabula rasa est venu. L’œuvre d’art ne doit pas être sauvée ou garantie par une position intellectuelle ou par un engagement social ou encore par l’anti-traditionalisme. Il n’est pas nécessaire de se déclarer de l’opposition et de le manifester. Une nouvelle génération est en train de paraître, la génération “zéro” et nous y jouons un rôle important et émouvant : nous voulons rendre à nouveau vivants la musique, le langage musical, les renouveler. »

Les protagonistes du groupe : Nikolai Khrust (1982), qui se consacre, dans ses Jardins sonores, à une croissance énergique des sons ; Olga Bochiktina (1980), qui s’intéresse à la spatialisation sonore, aux interférences et aux harmoniques ; Vladimir Gorlinsky (1984), expérimentateur dans les domaines du bruit et de l’élargissement des techniques instrumentales. Alexander Nadscharov (1983) et Alexej Sysoev (1972), dont le travail associe musique électronique et styles du jazz, complètent la photo de groupe. La scène musicale contemporaine russe apparaît aujourd’hui extrêmement dynamique, revigorée et traversée par un esprit de renouveau. En cela, la situation se distingue nettement de celle des années 1990. Moscou continue d’être le centre nerveux où se multiplient les mouvements, les courants et les confrontations. Mais de nouvelles initiatives surgissent dans les villes de province, généralement le fait d’individus qui livrent de vrais combats en solitaire. Svetlana Rumjanzeva (1966) de Voronej, Michail Faxman (1966) de Rostov-sur-le-Don et Oleg Paiberdin (1971) de l’Altaï se trouvent dans cette situation. Si la tendance au regroupement crée un semblant de structure, la réalité de la nouvelle scène musicale participe d’une multitude de positions diverses, de développements parallèles et de courants contraires. Un jeu de forces, haut en couleur, s’y noue en permanence, mais avec une conséquence considérable : la vie musicale en Russie retrouve une crédibilité. Et l’auditeur étranger, peu au fait, fera d’intéressantes découvertes et sera saisi par le potentiel plein d’avenir qui s’en dégage.

Tatjana Rexroth
Extrait d’Accents n° 42
– septembre-décembre 2010

Photo © Elisabeth Schneider

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