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Luciano Berio, Sequenze

par Pierre-Yves Macé, le 15/09/10

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Depuis leur lointaine genèse, puis à travers leur lente évolution au cours des siècles au gré des usages et des besoins, les instruments de musique sédimentent de larges pans de l’histoire de la musique. Avant même d’être sollicités par un compositeur, ces objets techniques parfois très complexes sont porteurs d’une pensée musicale implicite : une intelligence collective du son musical. C’est à partir de ce constat, en claire connaissance de ce qu’« un instrument de musique est de par lui-même un morceau de langage musical », que Luciano Berio a écrit son célèbre cycle de pièces pour instruments solistes étalé sur quarante-quatre ans d’activité (1958-2002), les Sequenze.

Chacune de ces quatorze courtes pièces saisit les instruments pour ainsi dire verticalement, en coupe, comme un état des possibles à un moment donné de -l’histoire. Le compositeur y expérimente certes des modes de jeu alors peu courants voire inédits, notamment dans les premières pièces (les multiphoniques de la flûte, le jeu percussif sur les cordes de la harpe, le jeu en accords de l’alto, l’emploi du piano comme simple caisse de résonance de la trompette, etc.), modes de jeu qui font reculer les limites de l’idiome et anticipent la musique concrète instrumentale ou les « bruitismes » plus récents. Mais paradoxalement – ou plutôt par un de ces retournements grâce auxquels une œuvre résiste à ce que son idée première semble programmer –, les Sequenze sont guidées non tant par un jeu timbrique sur la matière de l’instrument que par un souci de l’ordre du langage, que l’on pourrait rapporter à une « musique pure », s’enracinant dans l’idéal de la « monodie polyphonique » chez Bach. Faire surgir le multiple de l’unique, tel est ainsi le projet lisible dès l’inaugurale Sequenza pour flûte (1958), où, par d’extrêmes et rapides contrastes, l’instrument monodique fait jouer des éléments fortement caractérisés (tenues et traits rapides) qui semblent presque simultanés. On ne s’étonnera pas, dès lors, que la plupart des Sequenze puissent se lire dans leur globalité, et malgré leurs nombreuses fractures, comme des processus (d’où le titre qui renvoie aux « séquences » de champs harmoniques) : épuisement d’un matériau par sa répétition et sa variation (Sequenza VI pour alto), enrichissement vertical d’un discours d’abord monodique (Sequenza II pour harpe), libre répétition et ornementation quasi improvisée autour d’une cellule mélodique simple (Sequenza XIII « Chanson » pour accordéon…

Les Sequenze se situent au point de tension entre la primauté d’un instrument pris dans toutes ses déterminations techniques et une aspiration à la musique pure. Mais on les décrirait inadéquatement comme de simples études instrumentales, si l’on tait le rôle joué par l’instrumentiste virtuose qui est le commanditaire et le dédicataire de chacune d’elles (Francis Pierre pour la Sequenza II, Cathy Berberian pour la Sequenza III, Heinz Holliger pour la Sequenza VII…). Les gestes de l’instrumentiste, en -partie hérités d’une tradition transmise par l’apprentissage, sont, dans le cas du -virtuose, poussés à un point de maîtrise qui met paradoxalement ce dernier en situation d’intense conflit ou de corps à corps avec la machine instrumentale. La théâtralité surgit naturellement lorsque l’écriture musicale met délibérément cette friction en avant, produisant des gestes inédits, mettant en scène la situation de production du son et faisant émerger en la personne de l’interprète une figure ou un type : ici une cantatrice qui, entre rires, murmures et chant, réclame « quelques mots à chanter » (Sequenza III pour voix), ailleurs un tromboniste qui, mêlant sa propre voix à celle de son instrument, rend un émouvant hommage au clown Grock et à son métaphysique « Warum ? » (pourquoi ?) (Sequenza V pour trombone).

L’échange ne s’arrête pas au rapport entre compositeur et instrumentiste. Disparu le 18 mai dernier, le poète Edoardo Sanguineti, collaborateur fidèle du compositeur (Passaggio, Laborintus II, A-Ronne…), s’est joint, plus tardivement, au cycle. En 1994, il offre à Berio une -collection de phrases destinées à être placées en exergue de chaque Sequenza. Tantôt littéralement descriptives du contenu de la pièce, tantôt plus sibyllines, ces épigrammes formulent toutes le mouvement d’une adresse, avec ses marques caractéristiques (« je », « tu »). Don du poète au compositeur couronnant cette « musique des musiques », elles scellent par la voie poétique l’art de la rencontre qui est véritablement au cœur des Sequenze et en forme la stimulation essentielle.

« Et ici commence ton désir, qui est le délire de mon désir : la musique est le désir des désirs » (Sequenza I)

Pierre-Yves Macé
Extrait d’Accents n° 42
– septembre-décembre 2010

Photographie © Elisabeth Schneider

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