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Le soldat, le diable et moi, entretien avec Olivier Py

par Bruno Tackels, le 15/09/10

Olivier Py

Comment est né ce projet de présenter l’Histoire du soldat d’Igor Stravinsky, avec l’Ensemble intercontemporain, sous la direction de Pierre Boulez ?
Du désir de Pierre Boulez, tout simplement ! Il avait très envie, dans le cadre du centenaire de sa naissance, de rendre un hommage appuyé à Jean-Louis Barrault, une figure théâtrale essentielle du XXe siècle, malheureusement un peu oubliée aujourd’hui. Étrangement, on retient de lui le grand acteur, ce qui est finalement assez discutable, et on oublie le très grand metteur en scène, le directeur de théâtre (il dirigea l’Odéon de 1959 à 1968 !), et plus grave encore, on ne se souvient pas qu’il fut un immense découvreur d’œuvres et de textes dramatiques. De ce point de vue, son bilan est aussi, voire plus conséquent que celui de Jean Vilar : c’est lui qui a fait jouer Beckett, Claudel, Genet, Duras, Sarraute et bien d’autres. Et Pierre Boulez lui-même lui doit beaucoup. Il dit même qu’il doit à Barrault d’être devenu chef d’orchestre ! C’est le premier qui lui a demandé de diriger des œuvres : âgé de vingt ans, il est engagé par la compagnie Renaud-Barrault au théâtre Marigny, en qualité de « directeur de la musique ». Dans un texte célèbre, Barrault le décrit comme un jeune chat sauvage, « toutes griffes dehors », « à l’écorché » – une violence électrique qu’il canalisera ensuite dans ses compositions.

Et pourquoi l’Histoire du soldat ?
Lors de nos premiers échanges, j’avais suggéré de faire réentendre à l’Odéon la musique que Boulez avait composée pour l’Orestie mise en scène par Barrault, et que j’ai remontée au même endroit quarante ans plus tard. Il a préféré revenir à l’Histoire du soldat, qu’il avait présenté à l’Odéon en 1966, dans le cadre des concerts du Domaine musical, en me proposant le rôle du récitant, joué à l’époque par Barrault – remplacé à Ulm par Maurice Béjart – et qui avait été incarné à la création, en 1918, par Georges Pitoëff. Ce qu’on appelle le poids de l’histoire, mais aussi une magnifique invitation qui ne se refuse pas ! Une très belle manière, pour lui, de redire que son travail s’origine dans une méditation sur le théâtre. Il ne faut pas oublier qu’il a été longtemps réfractaire à l’opéra, à cause du théâtre, au point de ne pas en écrire lui-même ! Et quand il a dirigé des opéras, il a toujours défendu la mise en scène la plus novatrice.

Racontez-nous cette œuvre de Stravinsky, à travers votre regard de poète de la scène.
L’Histoire du soldat est un petit opéra parlé, on pourrait presque dire un opéra de tréteaux, qui s’apparente fortement à un objet théâtral. Selon moi, le tréteau est la santé profonde de l’art théâtral. À l’origine, l’Histoire du soldat avait été conçu pour circuler dans les villages suisses… On peut s’étonner que cette œuvre n’ait pas fait école, sa légèreté – sept musiciens et trois acteurs, dont une danseuse  ! – aurait pu inspirer les compositeurs, en une période où les subventions ont tendance à diminuer dangereusement.

C’est un objet qui s’apparente étonnamment à votre univers dramaturgique et à votre esthétique.
Absolument, le thème du pacte avec le diable est un fil rouge dans mon écriture, et comme dans le théâtre que j’écris, le livret de Ramuz s’apparente à la tradition des « moralistes », qui cherchent à comprendre ce qui fait l’homme en l’homme – ce qui n’a rien à voir avec la leçon de morale. C’est pour cette raison que je suis toujours indéfectiblement attaché au récit, à la fable partagée qui nous apprend à vivre, par-delà le systématisme de la morale, dans une quête de l’esprit autant que des sens. On est très loin de la morale bourgeoise du XIXe siècle.

Est-ce qu’on pourrait rapprocher l’Histoire du soldat de l’esprit des paraboles ?
Il y a dans tout conte véritable une parabole à l’œuvre. Quand le soldat donne son violon au diable en échange du livre qui prédit l’avenir, on comprend qu’avant d’être destructeur, le pouvoir prend d’abord la forme séduisante du chant et de la musique. Là encore, nous sommes loin de la morale.

Ce n’est pas la première fois que vous abordez Stravinsky. Comment s’est passée votre première rencontre avec son œuvre ?
Pour ma première mise en scène à Garnier, j’ai monté le Rake’s Progress (La Carrière d’un libertin), en 2008, et je m’étais rendu compte à quel point le reproche de « néo-classicisme » fait à cet opéra, que Stravinsky avait d’ailleurs lui-même entretenu, n’est vraiment pas fondé. Certes, à l’époque il était considéré comme n’étant pas aussi moderne que la musique sérielle et dodécaphonique, mais du coup, il a gagné sur le temps, et il reste encore moderne aujourd’hui !

Comment qualifier votre rapport à la -musique ?
Il y a toujours eu de la musique jouée en direct, dans tous mes spectacles, depuis l’orgue de barbarie de La Servante, en 1995 – ce qui leur a donné une véritable identité sonore. Le chant est fondamentalement au cœur de mon théâtre : l’acteur, comme l’écriture, cherche toujours le chant. D’où la présence d’Orphée dans l’une de mes premières pièces – Le Visage d’Orphée –, qui incarne la quintessence lyrique de mon travail, que je monte mes pièces, celles des autres, Eschyle ou Claudel, ou encore des opéras – ceux du répertoire ou les contemporains. Le chant manifeste la vérité éternelle du théâtre.

Propos recueillis et retranscrits par Bruno Tackels le 1er juin 2010
Extrait d’Accents n°42
– septembre-décembre 2010

photographie © Elisabeth Schneider

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