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Mécanique de l’imaginaire – entretien avec Unsuk Chin

par Jorg Konigsdorf, le 15/01/09

Le titre de votre Fantaisie mécanique concilie les contraires : le côté vivant de la fantaisie et le côté inerte de la machine. Comparativement, l’élément mécanique est cependant moins représenté dans le -morceau.

Cela tient à la préhistoire de l’œuvre. À l’origine, j’avais l’intention de combiner ces deux extrêmes. Lors de la création en 1994 par l’Ensemble intercontemporain, force m’a été de constater que la structure rythmique et la combinaison de chiffres avaient rendu l’œuvre si complexe qu’elle en devenait pour ainsi dire injouable. C’est la plus grande calamité que j’ai jamais eue à affronter : la Fantaisie était ma première commande parisienne et j’avais le sentiment de gâcher une chance extraordinaire. Ce soir-là, je me suis soûlée à mort ! J’ai été d’autant plus surprise lorsque David Robertson a de nouveau inscrit l’œuvre au programme de l’Ensemble, deux ans plus tard. Je l’ai alors complètement retravaillée et, de l’idée originale, il reste à peine plus que le titre.

Dès le début, le piano donne le ton, et pour beaucoup de vos autres pièces orchestrales, il semble en quelque sorte le nerf central de l’organisme sonore.

Oui, sans doute parce que j’ai grandi avec le piano. Le côté martelé, la mécanique et les couleurs métalliques de cet instrument m’impressionnaient déjà beaucoup, enfant. Dans ma musique, on trouve de nombreux effets sonores et de distanciation qui, en dernière instance, se rapportent au piano : les gamelans, la percussion, et aussi l’électronique.

Il y a dans la Fantaisie un moment qui rappelle Petrouchka de Stravinsky : comme une poupée qui s’éveillerait à la vie, d’abord avec des mouvements anguleux, puis de plus en plus vifs.

À vrai dire, cette idée ne m’a pas effleurée pendant la composition, mais on peut très bien le voir comme ça. Effectivement, je commence souvent par établir une forme sonore plastique, en bloc, qui se met ensuite en mouvement et peut même se liquéfier.

On pourrait aussi parler d’une remise en question d’un ordre établi, d’un désir d’anéantir un système hermétique. La musique du Moyen Âge, par exemple, dans votre pièce pour orchestre Le miroir du temps.

Cela m’intéresse de voir comment les systèmes résistent aux corps étrangers, de décrire leurs réactions défensives. Je ressens cet élan anarchique, de destruction de l’établi, même lorsque je ne sais pas au juste ce qui viendra s’y substituer.

Cette méfiance à l’égard du paraître se manifeste dans votre musique non seulement à travers la destruction, mais surtout par la distorsion grotesque.

Il me semble que j’ai un sens inné pour regarder les choses de cette façon. C’est pourquoi Alice de Lewis Carroll m’est tout de suite apparue comme le sujet rêvé pour un opéra. Tout y est gentil et propret en surface, mais à la fin tout se révèle truqué. Du reste, je projette déjà de façon très concrète mon deuxième opéra sur Alice.

D’où vous vient cette défiance ?

Je crois que, durant mes études avec György Ligeti, j’ai absorbé beaucoup du cynisme qui caractérisait aussi bien l’homme que le musicien. Ligeti ne s’est jamais fié à la surface de la musique, surtout lorsqu’il était question de la voix. Voyez seulement son opéra Le Grand Macabre ! J’ai toujours pensé que Ligeti était comme un amant qui ne croirait pas à l’amour véritable et se bornerait à jouer avec.

Ne doit-on pas, en tant qu’artiste, se révéler un jour ?

Je répugne à faire étalage de mes sentiments personnels dans une œuvre. On me le reproche souvent : un jour, un directeur allemand m’a dit qu’il regrettait l’absence de catastrophe dans ma musique. Mais je ne vois pas l’intérêt d’assumer par la musique mes expériences infantiles. Je préfère garder mes secrets. Du moins, jusqu’à ce que je me sente suffisamment mûre pour les révéler.

Dans votre Concerto pour violon, celle de vos œuvres qui jusqu’à présent a rencontré le plus grand succès, vous empruntez cependant un ton plus direct, plus dramatique.

Cela provient de la forme : un concerto évoque toujours, dans l’antagonisme même entre soliste et orchestre, une lutte. Mais croyez-moi : même là, je tais beaucoup de choses ! À vrai dire, ce qui m’intéresse le plus dans la forme du concerto pour soliste, c’est la virtuosité. Je pense que j’y trouve une forme de compensation. J’aurais aimé être moi-même une virtuose mais, enfant, en Corée, je n’ai pas eu la possibilité de mener à bien cette formation. Encore aujourd’hui, j’ai le sentiment d’y avoir beaucoup perdu – en tant que compositrice, on se sent infiniment incapable. J’éprouve toujours une distance vis-à-vis de mes œuvres et, en réalité, je n’en suis jamais contente. Et devant chaque feuille de papier à musique vide, je suis assaillie par un terrible sentiment d’impuissance.

La foi en Dieu pourrait vous aider – vous avez grandi au sein d’une famille profondément croyante.

Oui, mon père était même pasteur. Mais à l’âge de trois ou quatre ans, je savais déjà que la prière ne serait jamais mon « truc ». Je suis athée et je ne crois pas à l’existence d’un Dieu qui pourrait m’aider à écrire de la musique. Je dois mener ma barque seule.

Propos recueillis par Jörg Königsdorf
Traduction Miriam Lopes
Extrait d’Accents n° 37 – janvier-mars 2009

Photo : Unsuk Chin © Luc Hossepied

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