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Elliott Carter, une esthétique de la légèreté

par Max Noubel, le 15/09/08

Elliott Carter

À l’écart des modes, des dogmes et des systèmes, l’œuvre du compositeur américain Elliott Carter est reconnue comme l’une des plus novatrices du vingtième siècle. À l’occasion du centième anniversaire du compositeur, deux concerts à la Cité de la musique, les 2 et 9 octobre, ainsi qu’un concert à Londres le 11 décembre nous permettront d’entendre des œuvres de référence de son catalogue (Asko Concerto, Concerto pour clarinette) ainsi que ses œuvres les plus récentes : Caténaires (2006), Dialogues (2003), Figment III (2007) ou encore Mosaic (2004), interprétées par l’Ensemble intercontemporain.

Max Noubel est maître de conférences à l’Université de Bourgogne et chercheur au Centre de Recherche sur les Arts et le Langage (CRAL) de l’École des Hautes Études en Sciences sociales. Son ouvrage Elliott Carter ou le temps fertile, a reçu le Prix des Muses en 2001. Spécialiste de la musique du XXe siècle, il travaille plus particulièrement sur les théories musicales et sur la musique américaine. Il a publié de nombreux articles, notamment sur Elliott Carter, Earle Brown, Steve Reich, Terry Riley, Henry Cowell, Charles Seeger et Ruth Crawford.

Elliott Carter fêtera ses cent ans à la fin de cette année. Né à New York le 11 décembre 1908, un jour après Olivier Messiaen, il pourrait vivre une retraite tranquille. Mais, avec une stupéfiante énergie, il continue sans relâche à composer. Depuis les années quatre-vingts, son activité créatrice n’a d’ailleurs cessé de s’accélérer. À peine une œuvre est-elle créée qu’une autre lui succède pour le plus grand bonheur des musiciens et du public. Cette frénésie créatrice stupéfiante est d’autant plus admirable qu’elle ne trahit aucune baisse d’inspiration, aucun relâchement des exigences. Si est elle incontestablement une lutte contre le temps et la manifestation d’une volonté farouche de poursuivre l’œuvre entreprise jusqu’au dernier souffle, cette source intarissable s’est purifiée de toute trace de sophistication inutile. Comme celle de Mozart, la musique de Carter a atteint la légèreté, la transparence, l’évidence sereine qui n’exclut pas la gravité. Ce feu d’artifice créatif semble aussi un acte de générosité en réponse à une pleine reconnaissance enfin accordée. Certes, l’œuvre de Carter a été saluée depuis longtemps pour son exceptionnelle valeur, mais elle s’est imposée beaucoup plus difficilement dans les programmations musicales, en raison d’une réputation de grande complexité et de virtuosité insurmontable. La singularité de sa pensée musicale l’a mis en porte-à-faux avec les différents courants de la musique moderne. Bien qu’appartenant à la génération précédente, Carter a souvent été assimilé à l’avant-garde postsérielle. Sa musique est pourtant restée à l’écart des modes, des dogmes et des systèmes et a fini par être reconnue comme une des plus novatrices du vingtième siècle, tant dans le domaine du rythme que du langage harmonique.

Suivant l’exemple de beaucoup de ses confrères américains, Carter a suivi l’enseignement de Nadia Boulanger à Paris au début de années trente. Doté d’une solide formation, il retourne à New York au cœur de la Dépression. Il compose alors essentiellement de la musique chorale et de la musique de scène. Les œuvres de cette période témoignent d’un indéniable métier et d’un grand raffinement de l’expression, mais ne laissent cependant rien présager de l’évolution radicale de sa pensée musicale. Alors qu’Olivier Messiaen est déjà lui-même dans les œuvres qu’il compose à cette époque, comme dans L’Ascension (1934), Carter se cherche encore. Lorsqu’on écoute son ballet Pocahontas, créé lors de la même soirée que Billy the Kid de Copland en 1939, on a toutes les peines à imaginer que cette musique élégante, mais bien peu avant-gardiste, est l’œuvre du compositeur qui va bâtir les architectures sonores extrêmement élaborées d’un Troisième Quatuor à cordes (1971) digne de l’admiration de Pierre Boulez.

Les années quarante voient heureusement un détachement progressif des influences oppressantes du populisme et du néoclassicisme dans lesquelles Carter ne se reconnaissait pas. Sa pensée musicale va progressivement évoluer par l’exploration des domaines extra-musicaux comme la littérature, les mathématiques, la philosophie et les sciences. Nourri des lectures de Joyce, de Proust, de Kafka, des chorégraphies de Balanchine autant que des films d’Eisenstein, Carter va alors parvenir à se forger un langage personnel.

C’est surtout à partir de son Premier Quatuor à cordes de 1951 que Carter va développer une pensée musicale du temps particulièrement novatrice. Dans cette œuvre, comme dans celles qui suivront, les lignes contrapuntiques constituent des stratifications de temps indépendantes, flexibles, dans lesquelles évoluent les identités instrumentales. Celles-ci sont conçues comme des personnages partagés entre des aspirations contradictoires : suivre leur propre cheminement en s’émancipant du groupe ou, au contraire, tenter de se fondre dans la collectivité instrumentale et collaborer pleinement en son sein. Cette conception dramaturgique des relations instrumentales est un reflet des sociétés modernes et, plus particulièrement, de la société américaine, où individualisme et sentiment d’appartenance à la nation coexistent.

Tout au long de sa carrière, Carter explore toutes les relations possibles entre les personnages instrumentaux. Elles vont d’une absence de communication quasi autiste, comme au début de la Sonate pour violoncelle et piano (1948) ou de Duo, pour violon et piano (1973-1974) à une recherche de dialogue, comme dans le Quatrième Quatuor à cordes (1994-95). L’œuvre de Carter qui symbolise le mieux le drame de la communication est sans doute son opéra What Next ? (1999) sur un livret de Paul Griffiths, dans lequel les rescapés d’un accident ne se souviennent plus de leurs liens de parenté. Ils semblent ignorer ce qui se dit autour d’eux et restent perdus dans leurs pensées. Progressivement, ils vont parvenir à communiquer, mais leur rapprochement ne mènera qu’à un éphémère moment d’entente.

 

Masques

Reprenant la vision de Montaigne, le personnage instrumental cartérien est à l’image de l’homme : un être ondoyant et divers. Il est habité d’humeurs changeantes au fil du temps et des rencontres. Les nombreuses pièces pour soliste, ou pour un nombre limité d’instruments, sont autant de cadeaux à des interprètes de talent à qui Carter manifeste son admiration. Même si les difficultés techniques y sont redoutables, elles ne sont jamais un prétexte à une démonstration de virtuosité gratuite. L’exploration des ressources instrumentales est toujours au service d’une caractérisation musicale originale et variée qui prend pour règle l’inattendu et l’éphémère. Souvent Carter présente plusieurs idées fortement différenciées qui correspondent à autant de masques musicaux que l’instrument/personnage va mettre tour à tour. Tel est le cas, entre autres, d’Esprit rude/Esprit doux, pour flûte et clarinette (1984), Scrivo in vento, pour flûte (1991) ou Gra, pour clarinette. Tout l’art du compositeur consiste à altérer progressivement les signes distinctifs de ces masques en créant de fausses ressemblances ou de nouvelles différences. Carter contrarie constamment nos attentes, créant la surprise par des tours de passe-passe musicaux dont il a le secret. Il se joue avec malice de nos certitudes, bouscule notre confort d’écoute en nous obligeant à admettre, une fois la pièce terminée, que les contraires peuvent bien se rejoindre. La production des pièces instrumentales, souvent de courte durée mais étonnement riches et variées, s’est véritablement développée après la composition des Night Fantasies (1980) où de très nombreuses idées musicales constituent une suite d’épisodes dont la durée peut aller d’un énoncé de moins d’une minute à un aphorisme d’une seconde. L’extraordinaire densité de ce chef-d’œuvre de la littérature pour piano semble avoir déclenché une explosion créatrice dont ces pièces sont les multiples éclats.

Confrontations

Les relations instrumentales riches et variées se sont développées dans les formes concertantes les plus diverses. Les nombreux concertos pour soliste ont abordé de différentes manières les rapports de l’individu au groupe. Le Concerto pour piano (1964-65) et le Concerto pour hautbois (1986-87) développent, chacun à sa manière, une dialectique fondée sur la confrontation de deux entités antagonistes : le soliste, associé à ses partenaires, et l’orchestre. Dans le Concerto pour clarinette (1996), le soliste est amené à établir une complicité musicale avec chacun des cinq ensembles instrumentaux disposés en arc de cercle, vers lesquels il se déplace tour à tour. L’approche du concerto pour soliste de Carter est très éloignée de la conception romantique du genre où le soliste apparaît dans sa toute puissance et suscite l’admiration du public (souvent conquis d’avance) par son éblouissante virtuosité et par la bravoure quasi héroïque dont il est capable de faire preuve face aux attaques de l’orchestre. Carter traite le genre avec distance et ironie. Dans le Concerto pour violon (1990), le violon joue presque sans interruption tout au long des trois mouvements enchaînés, et n’entame sa cadence qu’à la toute fin de l’œuvre. Mais, à peine celle-ci a-t-elle été esquissée qu’elle prend fin au bout de trois mesures. Il ne s’agit en aucune façon d’un geste iconoclaste visant à désacraliser une pratique engluée dans la convention, mais plutôt de nous faire prendre conscience, rétrospectivement, par ce bref rappel, que l’essentiel avait déjà été dit. Souvent également, la suprématie du soliste est mise à mal par d’autres instruments qui lui prennent momentanément la place, allant jusqu’à lui chiper ses cadences comme, par exemple, dans le Concerto pour piano.

Emancipation

L’aspiration des instruments à s’émanciper du groupe s’exprime dans tous les genres. Les cadences, souvent négligées dans les concertos pour soliste, apparaissent à plusieurs reprises dans les Premier et Second Quatuor (1959) où elles viennent remettrent en question l’unité du groupe tout en jouant un rôle structurel essentiel. Mais ce désir d’émancipation est tout particulièrement présent dans des œuvres pour ensemble qui revivifient le genre du concerto grosso. Dans le Concerto pour orchestre (1969), chacun des quatre mouvements, qui se réfère à un extrait de Vents de Saint-John Perse, possède son propre orchestre jouant sa propre musique , d’où se détachent de nombreux solos instrumentaux. Asko Concerto (1999-2000), ou Boston Concerto (2002) témoignent du plaisir constamment renouvelé de Carter à jouer avec les instruments. Réflexions (2003-2004), dédié à Pierre Boulez, résume à elle seule l’esprit concertant de la musique récente du compositeur. L’œuvre, magistrale, nous fait entendre un défilé carnavalesque de personnages instrumentaux aux humeurs les plus variées se succédant en une ribambelle de courts solos, duos ou petits ensembles tantôt homogènes dans leurs associations timbriques et expressives, tantôt hétérogènes et contrastées. Cette courte mais intense fête musicale où règne une sidérante vitalité, un humour jonglant autant avec l’espièglerie que la farce (sans doute pour taquiner le trop sérieux Pierre) déploie une virtuosité jubilatoire.

Dans cette lumineuse fantaisie musicale, comme dans bien d’autres œuvres, l’énergie débordante cède souvent la place à des parenthèses méditatives faites de longues tenues, qui suspendent l’activité pour nous plonger dans un autre temps, un temps qui apparaît comme une sorte d’aspiration à l’immuable, à une hypothétique et inaccessible réalisation dans le « hors temps ». Souvent ces moments de « rêve supérieur », comme les aurait appelés T.S. Eliot, ne durent que quelques instants, mais ils peuvent aussi s’imposer plus durablement dans les œuvres. Vers la fin du Quintette pour cuivres (1974) apparaît un îlot de calme qui interrompt l’agencement ludique de duos et de trios qui se succédaient jusqu’alors rapidement. Au début de l’extraordinaire « Adagio » du Premier Quatuor à cordes, une musique extatique semblant se souvenir du Prélude de Lohengrin, jouée dans l’aigu par les deux violons, alterne avec un dialogue plus terre-à-terre joué, dans le grave, par l’alto et le violoncelle.

Méditation

La profondeur méditative de la musique de Carter apparaît à plusieurs reprises, et de façon plus développée, dans des pages symphoniques. Remembrance (1988) est une ode funèbre empreinte de gravité dans laquelle le long monologue d’un trombone, sorte de Tuba Mirum, se déroule sur un arrière-plan lumineux de cordes traversé par de nombreux fragments musicaux qui s’accumulent peu à peu comme le feraient des souvenirs. Adagio tenebroso (1994), pièce centrale du monumental triptyque Symphonia : Sum Fluxae Pretiam Spei (1993-1997) est, comme son nom l’indique, une œuvre plus sombre dont la profondeur prend une dimension métaphysique. « La scène qui chante » de l’opéra What Next ? est une page orchestrale se déroulant pendant l’absence des protagonistes du drame. La musique profite de sa « solitude » pour méditer sur l’attente, sur le passage de son propre temps musical au son tristanesque d’un cor anglais solo.

 

Des mots et des sons

Il est impossible de parler de Carter sans évoquer son immense culture et sa passion pour la littérature qui reste  pour lui, aujourd’hui encore, une source essentielle d’inspiration, même pour sa musique instrumentale. A Symphony of Three mouvements (1971), qui reprenait à l’orchestre les stratifications de mouvements des deux duos du Troisième Quatuor, avait été inspirée par The Bridge de Hart Crane. Plus récemment, le petit triptyque symphonique Three Illusions (2002) s’inspirait d’un passage du Don Quichotte de Cervantès, du mythe romain de la fontaine de jouvence et de l’Utopie de Thomas More. Mais cet amour des mots s’est surtout exprimé dans des œuvres vocales dont le nombre a progressivement augmenté au cours des trois dernières décennies. Carter va mettre en musique ses auteurs favoris dans des œuvres où la clarté de la texture instrumentale laisse toujours le verbe au premier plan. Ainsi verront successivement le jour : A Mirror on Which to Dwell, (1975), pour soprano et 9 instruments (Elizabeth Bishop), Syringa, (1978), pour mezzo-soprano, basse, guitare et 10 instruments (John Ashbery et des poètes grecs anciens en langue originale), In Sleep, in Thunder (1981), pour ténor et 14 instruments (Robert Lowell), Of Challenge and of Love (1994), pour soprano et piano (John Hollander), Of Rewaking (2002), pour mezzo-soprano et orchestre (William Carlos Williams), In the Distances of Sleep (2006), pour soprano et ensemble (Wallace Stevens).

La fin des œuvres de Carter est souvent éludée, comme si tout pouvait encore être prolongé, comme s’il restait tant à dire qu’il était impossible d’envisager une fin. La musique de Carter n’aime pas le point final et lui préfère les points de suspension qui prolongent l’expérience musicale au-delà du dernier coup d’archet ou au-delà des dernières notes égrenées par un piano. À quelques mois de son anniversaire, souhaitons à Elliott Carter d’enjamber encore longtemps les doubles barres de mesure.

Extrait d’Accents n° 36 – septembre-décembre 2008

Photo : Elliott Carter © Philippe Gontier

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