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[solo] Paul Riveaux : Comme un basson dans l’eau

par Remy Louis, le 15/09/06

Bassoniste solo à l’Ensemble intercontemporain depuis 1990, Paul Riveaux nous fait partager sa passion pour un instrument qui l’a très tôt envoûté. Il nous relate aussi une expérience inattendue dans le rôle du « King », lors de la création française de Dead Elvis de Michael Daugherty, pour basson et ensemble, à la Cité de la musique en 1996.

Un portrait tout en surprises et en finesse signé Rémy Louis.

Je suis surpris de voir que vous avez entrepris le basson après avoir mené des études de flûte assez poussées…

C’est vrai, j’avais acquis un bon niveau à la flûte quand j’ai « flashé » sur le basson, qui me parlait davantage. D’un côté, ses qualités expressives : cette chaude résonance de bois, ce velouté pénétrant avec toujours cette tension inquiète et cette fragilité dues à l’anche double. De l’autre, cet aspect énergique et rythmique, la netteté et le rebondi du staccato, le relief de ses articulations, son agilité surprenante avec ses trois octaves et demie : écoutez les concertos de Hummel, de Weber !

Quelles circonstances ont dicté votre passage par le basson français ?

À seize ans, j’ignorais même qu’il y eût deux bassons différents ! Seul le basson français était enseigné à Mulhouse. J’ai eu quelque mal à me faire à sa sonorité, qui n’était pas celle de mes rêves. Mais j’ai découvert peu à peu, et apprécié, surtout avec Maurice Allard, ses qualités spécifiques de légèreté, de brillance, cette sonorité « d’aquarelle » dans l’aigu, idéale pour la musique française, de Berlioz à Ravel. Les qualités du basson français étaient aussi très appréciées dans les concours, surtout en France, ce qui m’a permis d’en réussir quelques-uns, à Strasbourg, à Nancy, à l’Opéra de Paris, et… à l’Ensemble intercontemporain en 1990, qui fut le terme de ce long « détour » par le basson français. J’ai alors « enfin » pu apprendre et jouer du basson allemand, ou Fagott, celui dont la sonorité m’avait séduit au départ.

Impossible, donc, d’échapper à la question usuelle : à quoi tiennent leurs différences ?

La perce des instruments et la position des trous diffèrent de l’un à l’autre, les anches du Fagott sont plus étroites et grattées différemment : ces paramètres expliquent leurs différences acoustiques d’une part, de technique de jeu d’autre part. J’aime le timbre du basson allemand, sa couleur chaude, moelleuse, sa douceur et sa plus grande densité de son, surtout dans l’aigu. Il offre en plus un confort de jeu nettement supérieur. Mais ça ne m’a pas empêché d’être solidaire de mes collègues de l’Opéra, juste avant l’Opéra Bastille, pour refuser que Daniel Barenboïm nous contraigne à jouer du Fagott, détruisant ainsi l’identité française de l’orchestre, qui était encore le principal bastion du basson français, à l’image du village gaulois résistant encore et toujours à l’envahisseur… C’est étrange : bien des chefs déplorent la standardisation du son des orchestres, tout en luttant, votre exemple le prouve, contre toute particularité trop spécifique. La zone d’influence du basson français était pourtant déjà réduite, au regard de celle du Fagott

C’est exact. Je regrette moi aussi cette standardisation. Mais je ne crois pas m’être renié en passant au Fagott, d’abord parce qu’il était pour moi le « vrai » basson, ensuite parce que la pratique du basson français m’a laissé en héritage un vécu, une sorte de griffe française, faite de transparence et de finesse.

Mais il me semble que les qualités du basson français, telles que vous les exposez, conviendraient particulièrement au répertoire contemporain, non ?

C’est vrai pour ce qui est de la virtuosité brillante, mais à quel prix ! Pour pallier ses défauts, le basson français demande un entraînement musculaire quasi olympique, ainsi qu’un asservissement excessif au grattage des anches, véritable calvaire au quotidien… Non, je n’ai aucun regret, d’autant que la musique que nous jouons exige de nous bien davantage. Ceci dit, le Fagott a aussi ses limites, et trop souvent les compositeurs les ignorent, en ayant une fâcheuse tendance à mettre tous les bois dans le même sac : une anche double n’a rien à voir avec une anche simple, ni avec une embouchure de flûte ! Si les cordes ont toutes un archet, les cuivres ont tous une embouchure de même type, les bois, eux, sont tous différents, ce qui fait aussi leur richesse, à condition de tenir compte de leurs spécificités dans l’écriture.

A propos de spécificité, je crois savoir que Dead Elvis, de Michael Daugherty vous a profondément marqué ? C’était une création pour le moins originale, je crois…

Absolument. Cette pièce inattendue pour basson et petit ensemble – en fait, la nomenclature de L’Histoire du Soldat de Stravinsky – reste un de mes meilleurs souvenirs, celui de m’être dépassé dans une sorte de numéro d’acteur très libérateur. Je m’étais tellement imprégné de l’univers d’Elvis, écoutant presque tous ses disques, regardant les vidéos de presque tous ses concerts, que je n’étais plus moi-même en arrivant sur scène : costume, santiags, banane, poursuite lumineuse, mes collègues qui hurlaient « El-vis, El-vis! » tous en chœur, j’y étais vraiment ! J’ai d’ailleurs mis des mois à redescendre sur terre… La pièce est teintée de rock et de blues, mais le propos est dramatique : la descente chromatique, peu avant la fin, ne peut être que la descente vers la mort, et je l’ai terminée par terre.

La pièce a-t-elle été reprise ? Non ? ça ferait certainement un « carton » en tournée, pourtant !

Jamais ! C’est un vrai regret, mais en même temps, c’est ce qui en fait un souvenir unique. Dead Elvis a surpris tout le monde, et moi le premier. Le lendemain, quand j’ai croisé Pierre Boulez, il m’a apostrophé d’un « Bonjour Elvis ! ». Je suppose que ce n’était pas du tout sa tasse de thé, mais, après tout, pourquoi la musique contemporaine devrait-elle s’interdire de plaire ? Il est vrai que c’était un programme plutôt récréatif, quelques jours avant le Nouvel An…

Mais pourquoi ne susciteriez-vous pas vous-même des œuvres nouvelles ?

Je dois reconnaître que je ne suis pas assez entreprenant dans ce domaine, bien que très curieux et ouvert, mais pas ouvert à n’importe quoi. Or j’ai sans doute entendu trop de pièces contemporaines dont je n’avais nulle envie d’être le dédicataire. Je ne suis ni contre la complexité, ni contre la difficulté, au contraire, mais pas comme un but en soi.

Honnêtement, concernant le basson, je reste toujours dans l’attente de pièces mieux adaptées, plus inspirées. Il existe à mon goût trop peu de bonnes pièces pour l’instrument, seul ou accompagné. Peut-être finirai-je par écrire moi-même… Il y a quelques exceptions, heureusement, à commencer par la version de Dialogue de l’ombre double de Pierre Boulez, qu’a jouée mon collègue Pascal Gallois, ou encore la spectaculaire Sequenza de Luciano Berio. J’ai joué quelques belles pièces de Ton-That Tiêt, Edison Denisov, Youri Kasparov, Martial Solal, et pas mal d’autres en formation de quintette à vent ou quatuor. Et nous avons enfin un projet avec Yan Maresz, pour deux bassons et ensemble : j’aime sa musique, et il ne déteste pas le basson…

L’éventail de styles que nous jouons reste heureusement très large et nous réserve sans cesse de bonnes surprises, en nous préservant de la routine. C’est un ensemble qui possède une étonnante efficacité de travail, et une capacité fascinante à se transcender collectivement. L’urgence qui est notre quotidien engendre une progression assez spectaculaire d’une répétition à l’autre, qui ne doit pas manquer de surprendre certains chefs. Notre plus belle récompense reste ce sentiment d’euphorie particulière, de béatitude, de rayonnement après un concert réussi, quand tout le monde a été là, avec un bon chef et une musique digne de ce nom.

Propos recueillis par Rémy Louis
Extrait d’Accents n° 30
– septembre-décembre 2006

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