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Unsuk Chin, l’imagination pour seule contrainte

par Martin Wilkening, le 15/04/05

Au croisement des cultures

Au fond, lorsque je compose, je ne pense pas aux attentes du public, d’autant que les Européens ont toujours des exigences très précises vis-à-vis de la musique des compositeurs asiatiques. Je cherche uniquement à réaliser mes idées. S’il apparaît ensuite que cela plaît au public, j’en suis naturellement très heureuse.

Bien loin de défendre par cet aveu l’idée d’une œuvre abstraite peu exigeante qui n’aspirerait finalement qu’à l’harmonie de sa propre structure, Unsuk Chin exprime indirectement combien il lui importe de créer « à l’oreille » et d’être ainsi le premier public de ses  œuvres, et le plus critique. En témoignent les nombreuses révisions qu’elle apporte à ses compositions.

Son plus grand succès musical à ce jour est d’avoir gagné, en 2004, le prestigieux prix de composition Grawemeyer, décerné, sur écoute des œuvres, par un jury composé de musiciens et de mélomanes. Un prix venant récompenser le Concerto pour violon, créé en 2002 à la Philharmonie de Berlin. Le public allemand découvrait alors, bien tardivement, une compositrice qui vivait pourtant sur son sol depuis vingt ans. C’est en effet en 1986 que cette ancienne élève de Sukhi Kang à Séoul, déjà couronnée par plusieurs prix internationaux, obtient une bourse pour suivre l’enseignement de György Ligeti à l’Académie de musique de Hambourg. En 1988 elle part pour Berlin, où elle travaille au studio électronique de l’Université technique. Elle y compose plusieurs œuvres qui lui vaudront outre-Rhin, pendant une dizaine d’années, une réputation de compositrice de musique électronique.

En France comme en Angleterre, la musique d’Unsuk Chin est perçue différemment grâce à l’attention précoce que lui porta le compositeur et chef d’orchestre George Benjamin : « Il y a quinze ans, alors que je participais au comité de lecture de l’Ircam, parmi les trois cents ou quatre cents partitions présentées, l’une d’elles me fit une très forte impression. C’était un cycle de mélodies pour soprano lyrique et petit ensemble, Akrostichon-Wortspiel. Ce n’est qu’après la décision finale du comité que j’ai découvert l’identité du compositeur : Unsuk Chin, un nom pour moi totalement inconnu. Peu de temps après, je dirigeai l’œuvre au Queen Elizabeth Hall de Londres, pour la première fois dans son intégralité, avec un accueil enthousiaste et d’excellentes critiques. Quelques semaines plus tard, Unsuk Chin signait avec l’éditeur Boosey & Hawkes. » C’est également George Benjamin qui attira l’attention de Kent Nagano, directeur artistique de l’Orchestre symphonique allemand de Berlin, sur la musique d’Unsuk Chin. Ce dernier présenta en 2002 de nombreuses œuvres de la compositrice, alors en résidence à l’Orchestre symphonique.

Née en Corée, à Séoul, en 1961, et résidant en Allemagne, Unsuk Chin est surtout jouée en Angleterre, en France et, depuis peu, en Scandinavie. Elle répond de manière assez distanciée à la question de la relation entre musique et identité culturelle. Très tôt, elle précise aux Occidentaux qui pourraient être intéressés par une quelconque recherche d’exotisme dans ses compositions qu’elle n’entend pas écrire une « musique coréenne ». Elle garde également ses distances vis-à-vis de l’écriture « avant-gardiste » des compositeurs d’Europe de l’Ouest. Ses œuvres post-sérielles composées en Corée avant 1986 n’apparaissent d’ailleurs pas dans son -catalogue. « Je ne fais partie d’aucun groupe de compositeurs et je ne souhaite pas écrire de musique “locale”. » Unsuk Chin revendique la diversité des influences et des codes culturels qui l’inspirent.

Si cette pluralité offre aux auditeurs mille et une façons d’appréhender la musique d’Unsuk Chin, elle implique également qu’aucune orientation stylistique ne saurait prétendre englober totalement sa musique ni l’espace intérieur qu’organise l’architecture précise de ses compositions. À l’écoute, on retrouve la complexité rythmico-métrique, la texture compacte de la pensée structurelle, le geste précis et expressif de la musique improvisée. Dans ce bouillonnement de références, l’ordre artistique qui émerge semble souvent fortuit. Les motifs récurrents de certaines œuvres rappellent les principes d’une musique rituelle. Quant à l’extraordinaire vocalité des compositions, elle suggère une pensée néo-impressionniste enrichie par la pratique de la musique spectrale et électronique. Ouverte, l’œuvre accueille également des réminiscences de musique asiatique ; on reconnaîtra notamment les techniques de phrasé du gamelan et les champs sonores harmonieux du chant diphonique. Enfin, les compositions -d’Unsuk Chin sont imprégnées de ce sens de l’humour et de l’ironie si caractéristique des esprits universels et libres.

« Sa musique est très particulière. Unsuk Chin est l’un des très rares compositeurs à posséder un langage unique où l’on ne distingue plus les diverses influences. Sa sémantique confère une puissance exceptionnelle à sa syntaxe. Elle offre une profondeur de contenu telle que, au-delà d’une dimension émotionnelle, on pressent un sous-texte d’une profondeur intellectuelle, poétique et spirituelle plus grande encore. » (Kent Nagano)

Voix

J’ai composé un certain nombre d’œuvres pour voix. C’est amusant car, moi-même, je ne sais pas chanter. Mais ne dit-on pas que les Coréens sont un peuple qui aime chanter ? Je prétends en tout cas que nous avons certainement, moi y compris, le sens de l’harmonie, qui est le cœur du chant. Composer des œuvres pour voix m’a donc toujours paru très naturel.

Le chant est au cœur  de deux œuvres auxquelles Unsuk Chin travaille actuellement. La première, Cantatrix Sopranica, est une composition pour deux sopranos, contre-ténor et ensemble instrumental sur un -texte de la compositrice. La seconde, Alice in Wonderland, est un opéra destiné à l’Opéra de Los Angeles. Tout cela peut étonner car l’écriture d’Unsuk Chin -semble de prime abord très instrumentale. Tant à la lecture qu’à l’écoute, on est frappé par le rôle considérable qu’occupent les jeux et les langages instrumentaux dans cette écriture figurative très dense, tout entière au service des ramifications sonores les plus fines et dans laquelle aucune influence vocale n’est perceptible. De manière générale, la notion d’élément reconnaissable, d’une intériorité qui se disséminerait, est un mode d’expression plutôt étranger à la musique d’Unsuk Chin.

Pourtant, une autre dimension de la voix humaine, dont la place est importante dans la musique vocale traditionnelle coréenne, transparaît dans l’écriture purement instrumentale d’Unsuk Chin : l’articulation expressive, la relation toute naturelle qui s’établit entre le chant et les percussions.

Il ne s’agit pas d’une mélodie inchantable, intégrée à une harmonie, mais de phrasés accentués dans un tempo très puissant. Des zones de contacts, de tensions, entre style vocal et style instrumental existent donc peut-être bel et bien chez Unsuk Chin et confèrent à sa musique vocale un réel pouvoir de séduction, à l’œuvre, entre autres compositions, dans la très belle ouverture de Xi (1998) où un piano préparé imite la respiration humaine.

Unsuk Chin s’ancre délibérément dans des textes pour définir son identité culturelle complexe. Les textes qu’elle utilise ne sont ni allemands ni coréens, mais appartiennent à la littérature mondiale, d’Euripide à Lewis Carroll. Dans Miroirs des temps (1999), elle situe Fernando Pessoa dans le contexte de la poésie médiévale. Dans Kalá, pour sopranos, basses, chœur mixte et orchestre (2000), elle entrecroise des vers allemands, français, danois, finnois et latins et rapproche de la langue musicale, dite universelle, l’extraordinaire diversité des langues, en travaillant sur la phonétique des mots plutôt que sur leur sémantique. On trouve déjà un procédé analogue dans Akrostichon-Wortspiel (une œuvre pour soprano et ensemble). Les sonorités des mots issus des textes choisis chez Michael Ende et Lewis Carroll y sont réorganisés dans un jeu de permutations, où des mots isolés libèrent parallèlement des champs d’associations tandis que la distanciation grotesque, alliée à une gestuelle sonore très marquée, crée une atmosphère dans laquelle les imprécisions sémantiques ponctuelles et la précision de l’expression conjuguent leurs effets.

À l’inverse, d’autres œuvres d’Unsuk Chin expriment fidèlement les textes sous-jacents. C’est le cas de snagS & Snarls (2003-2004), scènes chantées sur des intermèdes poétiques tirés d’Alice au pays des merveilles (études pour l’opéra Alice in Wonderland), mais aussi de Die Troerinnen (1986), sur un texte d’Euripide, qu’Unsuk Chin considère aujourd’hui comme la première de ses œuvres. Alors qu’elle venait de s’établir en Europe et suivait les cours de György Ligeti à l’Académie de musique de Hambourg, la jeune compositrice, déjà couronnée par plusieurs prix internationaux, renonça à l’écriture post-sérielle qu’elle affectionnait pour développer sa propre musique. Mais avant même de trouver une voie dans la musique électronique, elle parvenait déjà à une violence d’expression, obtenue de manière plutôt éclectique, par exemple dans Die Troerinnen. Une telle violence, même si elle est désormais contenue dans un jeu aux règles bien définies, transparaît dans toutes ses grandes œuvres postérieures.

Instruments

« Le violon semble surgir du néant, peut-être comme dans le Concerto pour violon d’Alban Berg. Sa sonorité transparente et lyrique se développe progressivement. Il flotte au-dessus de l’orchestre sans jamais le dominer. Généralement, sa voix n’est pas extravertie. Elle se mêle intimement à la sonorité globale de l’orchestre. Néanmoins, les effets d’harmoniques ou d’archet lui confèrent une brillance particulière. Toute la difficulté, surtout au début du morceau, est de rester dans une atmosphère calme, lyrique, voire figée, malgré la virtuosité. » (Viviane Hagner, interprète de la création du Concerto pour violon d’Unsuk Chin).

Depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, Unsuk Chin publie des œuvres dont le titre reprend la nomenclature classique, à l’instar des trois concertos qu’elle a composés depuis 1995. Deux d’entre eux sont consacrés aux grands acteurs des concertos romantiques classiques, le piano et le violon. À l’inverse, le Double concerto pour piano, percussions et ensemble (2002) renvoie davantage à la musique moderne, avec son solo aux sonorités éclatées et ses autres voix évoquant elles aussi un solo. Dans ce Double concerto, un ensemble de dix-neuf instrumentistes remplace le grand orchestre des deux autres concertos. Néanmoins, ces trois œuvres forment un groupe cohérent dans la mesure où la voix du soliste, quoique fort développée, s’intègre toujours dans un spectre global de sonorités très colorées. Cette voix soliste constitue ainsi le centre d’une grande caisse de résonance présentant de nombreux ponts délicats avec l’ensemble, même dans les deux concertos avec grand orchestre.

Le Double concerto est l’aboutissement du schéma éprouvé dans les deux concertos précédents. Les trois compositions émergent d’une sorte de bande sonore rythmée par un mouvement interne et opérant sans médiation, comme si elle surgissait d’un flux temporel préexistant. Les figures des solistes se mêlent à une sorte d’ombre sonore : deux marimbas pour le violon et, pour le piano, vibraphone, cordes et bois. Dans le Double concerto, c’est finalement dans un champ d’impulsions que les deux solistes se mêlent au piano, au vibraphone et aux cloches. Issus d’une même problématique, les parties solistes des trois concertos se fraient un chemin entre intégration dans une texture et mise en avant du soliste, suivant chacun leur propre voie, au-delà même du temps de l’œuvre.

Dans l’imaginaire

Quand je travaille sur ordinateur, je vise encore plus la maîtrise totale de l’oeuvre. C’est bien pour cela que je compose de la musique électronique. Or dans un concert électronique « live », d’innombrables facteurs peuvent modifier considérablement le résultat. Beaucoup de personnes trouvent cela fascinant, pas moi.

À ce jour, Unsuk Chin n’a composé qu’une seule œuvre avec électronique en temps réel, Spectres speculaires, pour violon solo (2000). Les parties électroniques de ses autres compositions sont toutes préenregistrées. Cette année, elle travaillera, à l’Ircam, la partie électronique d’une nouvelle oeuvre pour violon solo. L’ironie contenue dans le titre de la première œuvre électronique d’Unsuk Chin Gradus ad infinitum (1989) marque la fin de l’intense questionnement créatif que la compositrice a traversé durant ses trois années d’étude en Allemagne. Fondée sur un assemblage de dispositifs complexes en canon à l’intérieur d’un espace sonore microtonal, l’œuvre a immédiatement suscité un grand intérêt dans les festivals internationaux. Pour cette œuvre, comme pour les suivantes, Unsuk Chin n’a pas utilisé de sons générés par ordinateur, préférant créer sa matière première par transformation de sons issus du quotidien ou de sons réels d’instruments préalablement enregistrés. Le résultat est parfois très poétique mais reste le plus souvent proche de l’original.

ParaMetaString (1996) est une captivante étude en vibrato pour quatuor à cordes et CD, malgré des matériaux très réduits – ou précisément à cause de cela. Des vibratos pré-produits, très stables, rencontrent d’autres vibratos ou des répétitions produits directement sur un instrument et naturellement instables. Dans cette étroite correspondance, la couche électronique permet le renversement irréel de mouvements quasi-naturels, de lentes répétitions oscillantes pouvant se transformer en de surprenantes accélérations. L’utilisation de filtres, qui rehaussent certaines parties du spectre sonore, permet de construire des constellations harmoniques dans des œuvres purement instrumentales. Le début du Double concerto, par exemple, avec ses sonorités lointaines de piano, de vibraphone et de cloches, évoque immanquablement une musique électronique, le piano préparé faisant ressortir un unique mi d’un son étiré très puissant. Mais c’est dans Grains, pour piano (2000) que la transposition d’expériences issues de la musique électronique impressionne le plus. On y découvre un espace sonore grand ouvert, voire déchiqueté, empli de signes sonores irréels se répondant les uns les autres et conduisant l’oreille à travers une nuit noire.

Idée et apparition

Quand je compose, j’ai un idéal en tête. Je rêve également beaucoup. L’un de ces rêves m’a particulièrement marquée : c’était la vision d’une matrice, d’une sorte de porte ou de grand cadre carré sous lequel se tenaient rassemblées toute la beauté et la bonté du monde. C’était une forme toute simple. Mais cette vision m’est restée, même si ce rêve date maintenant d’il y a cinq ou six ans. Quand je compose, je cherche désormais à représenter cette vision. Naturellement, je n’y parviens jamais. Parfois, j’ai vraiment l’impression d’être un ver de terre : ce que l’être humain peut accomplir dans sa courte existence me semble souvent horriblement peu.

Unsuk Chin continue d’interroger l’idée sous-jacente à ses œuvres, bien après leur publication ou leur création. En 2003, par exemple, à l’occasion de la réédition du cycle d’études pour piano qu’elle a entrepris en 1995 et qui compte à ce jour six pièces, elle a remanié les compositions les plus anciennes, principalement pour en expliciter le principe : dans Sequenzen, étude pour piano n° 2 (1995), elle a supprimé des harmonies auxiliaires pour renforcer la linéarité de la structure ; dans Skalen, étude pour piano n°4 (1995), l’ajout d’une deuxième voix lui a permis de signaler, dès l’ouverture, les permutations auxquelles les gammes sont continuellement soumises.

Les révisions peuvent également porter sur la forme générale, l’architecture même d’une œuvre. C’est le cas de Miroirs des temps (1999), composition de trente minutes pour quatre chanteurs solistes et orchestre. Unsuk Chin fait ici entrer la musique moyenâgeuse dans son propre univers sonore, principalement par le biais de la partie vocale, en citant Guillaume de Machaut et Johannes Ciconia (transcription de Mercé, o morte). Après la création, elle a ajouté une phrase supplémentaire pour étayer l’univers sonore médiéval dans une perspective contemporaine : Il manquait une colonne de soutènement au centre de l’architecture.

Fantaisie mécanique (1994, révisée en 1997), œuvre majeure d’Unsuk Chin, évoque dès son titre un conflit entre l’idée et la forme réelle de la composition. Malgré une texture apparemment très libre, la force impulsive et la complexité rythmique de l’œuvre sont poussées aux limites du possible. La pièce est construite sur des schémas et des types de phrases très concrets d’un aria avec intervalles de quarte, ou d’une improvisation sur sept mètres différents. La révision de l’œuvre, entreprise entre 1994 et 1997, a entraîné des modifications radicales dans les motifs comme dans la composition, la notation métrique et la forme – les créations de ces deux versions ont été données par l’Ensemble intercontemporain. Une telle révision a brisé un des tabous de la musique contemporaine : la deuxième version contient en effet pour la première fois une reprise, pas tout à fait littérale. Dans les œuvres d’Unsuk Chin composées peu après, telles que Xi ou le Concerto pour violon, cette conception d’une forme temporelle se refermant dans le souvenir devient un schéma que la compositrice expérimente au sein d’une nouvelle matrice imaginaire, dont la profondeur conduit à considérer le passé et l’avenir dans une même spirale.

Martin Wilkening
Extrait d’Accents n° 26 – avril-juin 2005

N.B. : Toutes les citations sont extraites d’entretiens menés par Martin Wilkening entre décembre 2004 et février 2005.
[Traduit de l’allemand et de l’anglais par Caroline Barzilaï]

Photo copyright Luc Hossepied

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