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Le piano à l’œuvre , entretien avec Pierre Boulez

par Cyril Beros, le 15/01/05

Le piano est très présent dans les premières phases de votre développement de compositeur, puis il disparaît en tant qu’instrument soliste, à mesure que vous vous aguerrissez sur le plan de la direction. Peut-on dire qu’il y a parallélisme entre pratique musicale et composition ?

Le piano a été mon instrument d’enfance. J’ai donc toujours eu avec cet instrument une communication directe, beaucoup plus qu’avec les autres instruments que je n’ai appris à connaître que beaucoup plus tard avec l’expérience de direction. Si j’avais à m’exprimer, c’était donc naturellement par ce moyen-là que je devais commencer. Il y avait un naturel avec le piano, des réflexes pour ainsi dire, qui faisaient que, lorsque je pensais quelque chose pour le clavier, je le traduisais immédiatement en termes d’exécution instrumentale. Comme du reste aujourd’hui, lorsque j’écris pour l’orchestre, je pense immédiatement à la direction et aux moyens de résoudre les difficultés pratiques. Le piano est donc là à ma naissance musicale.

À partir du milieu des années soixante, il y a des parties de piano encore très importantes dans mes œuvres, dans Eclat, dans Répons. Mais il est utilisé d’une manière différente, pour ainsi dire absorbé par d’autres éléments. Incises, en 1994, est un cas particulier, puisque l’écriture en a été provoquée par une demande de Maurizio Pollini et Luciano Berio pour un concours de piano, sans laquelle probablement je n’aurais pas eu l’idée de réécrire pour le piano seul. D’ailleurs, Incises a donné lieu très vite à une œuvre dérivée, sur Incises, où trois pianos se trouvent intégrés à un groupe plus vaste.

Ce qui m’intéressait à ce moment-là, c’était la couleur, les mélanges. Cet intérêt remonte en fait au Marteau sans maître, qui ne fait pas appel au piano, justement, mais à beaucoup d’instruments résonnants. C’était un choix tout à fait déterminé, vers lequel m’ont aiguillés Pierrot Lunaire et certaines œuvres de Webern, et surtout l’influence, à cette époque, des civilisations d’Asie ou d’Afrique. Le piano n’y avait pas sa place  – comme timbre, j’entends.

D’autant plus que vous n’avez jamais cherché à détourner le piano de son identité « traditionnelle ». Vous restez sur le plan gestuel au « centre » de l’instrument et il n’y a pas non plus de volonté de sortir du tempérament égal, soit par désaccord/réaccord, soit par préparation du piano.

Non, et pour des raisons précises. Premièrement, les instruments sont faits pour une certaine tension physique. Si vous commencez à désaccorder, l’ensemble ne répond plus à la construction de l’instrument et se fausse rapidement. On aboutit à ce paradoxe qu’en cherchant quelque chose de plus raffiné, de plus précis, vous obtenez en réalité quelque chose de plus imprécis. Deuxièmement, une fois l’instrument accordé, il l’est définitivement : l’accord produit en fait un mode spécial difficile à renouveler. J’avais pensé au moment de Répons à différencier les deux parties de pianos par leur  accord. L’un serait resté en demi-tons pour  « communiquer » avec l’ensemble des autres instruments, l’autre aurait été  accordé suivant des échelles autres, variées selon les registres. J’avais observé ce principe dans la musique paysanne des Andes, au Pérou, avec de petites harpes populaires. Les musiciens changeaient l’accord des instruments suivant les différentes octaves. Si bien que lorsqu’ils voulaient « moduler » si je puis dire, ils changeaient simplement de registre. Le développement de l’ordinateur allait me donner une souplesse infiniment plus grande : on pouvait modifier le son du piano, le rendre plus ou moins inharmonique, changer la gamme autant de fois que nécessaire au cours de l’œuvre. Je pense qu’il faut utiliser les nouvelles technologies pour ce qu’elles sont et les anciennes pour ce qu‘elles sont aussi.

Je reviens à votre rapport aux musiques extra-européennes, dont on mesure mieux aujourd’hui l’importance dans la constitution de votre style.

Cet apport a eu une importance énorme pour moi. J’ai songé un moment faire de l’ethnologie musicale, et s’il n’y avait pas eu la guerre d’Indochine, je serais parti en mission au Cambodge, dans l’hiver 45-46. Cet intérêt était aussi une réaction contre ce que représentait le dodécaphonisme européen à l’époque. J’étais bien sûr intéressé par les questions de langage, mais l’espèce de tradition dodécaphonique qui risquait de devenir académique m’agaçait profondément. Et je dois dire que les musiques extra-européennes représentaient, face à cela, un grand bol d’air frais.

La première fois que j’ai entendu ces musiques, c’était par l’intermédiaire de Messiaen au printemps 1945 – j’étais -encore dans sa classe au Conservatoire. Ensuite, j’ai entendu beaucoup de musique d’Asie au Musée Guimet. Plus tard, j’ai rencontré André Schaeffner du Musée de l’Homme, qui m’a permis d’entendre, outre de nombreux disques, des bandes qu’il avait lui-même enregistrées. Tout cela m’a profondément marqué.

Avec la Deuxième Sonate (1948) s’ouvre une période de clarification stylistique. En quoi consiste à ce moment votre évolution ?

Se dégager de Schönberg complètement. Déjà, la Première Sonate s’en éloignait grâce à l’apport de Messiaen concernant le travail rythmique et le travail sur la résonance, sur les qualités acoustiques du piano ; mais elle conservait tout de même l’empreinte des œuvres de l’atonalité -libre, en particulier les trois pièces pour piano opus 11. Concernant le -piano de Messiaen, une pièce en particulier m’avait beaucoup impressionné. C’était « Par lui tout a été fait », l’un des Vingt regards sur l’enfant Jésus, -œuvre dans laquelle par ailleurs bien des choses me révulsaient, la thématique notamment. Mais la pièce comportait vers la fin des contrastes entre de très grandes durées et de très petites : c’est un élément que j’ai repris à mon compte. J’ai toujours fonctionné ainsi du reste : prenant ce qui m’intéressait, et rejetant tout le reste.  De même, chez Schönberg, ni l’aspect post-romantique, ni l’aspect néoclassique ne m’ont jamais intéressé. L’organisation de son vocabulaire, oui. Et la violence de l’expression, la densité des œuvres dont je parlais tout à l’heure. Évidemment, la musique de Webern a peut-être été celle qui m’a influencé le plus directement, encore que les textures raréfiées ne furent jamais… mon « rayon », surtout dans ma Deuxième Sonate qui est plutôt touffue ; sauf le deuxième mouvement dont le début est nettement dans la direction « Webern », le temps d’un exposé. Enfin, le Stravinsky du Sacre du Printemps, plus encore que celui des Noces, m’a influencé pour les structures rythmiques et les principes de développement alternatif. Ce sont tous ces éléments que je tente alors de refondre à l’intérieur d’une démarche propre.

Avec la Troisième Sonate, on franchit également un pas. De toutes les hypothèses sur le sens de l’œuvre ouverte, quelle était celle qui vous a retenu ?

Ce n’était pas du tout l’idée d’improvisation, de spontanéité. Nous avons d’ailleurs eu quelques chamailleries avec Stockhausen à propos de son Klavierstück XI. L’idée que l’interprète choisisse au hasard et sur le moment un parcours me semblait contradictoire : dès lors que l’on a travaillé une pièce, ce choix instantané est impossible. La seule chose intéressante, c’est l’idée de parcours : voir la partition comme une ville que l’on traverse. L’interprète sait qu’il va d’un point à un autre et peut choisir son itinéraire. Tous les itinéraires sont bons, qu’ils soient préparés ou non à l’avance. Cette idée vient bien sûr du « Livre » de Mallarmé. Et donc mon intérêt ne se portait pas du tout sur le côté « improvisation », mais au contraire sur l’idée d’une organisation différente ; une idée de plan que l’on peut visiter suivant plusieurs modalités. Dans « Constellation » par exemple, il y a une directionnalité qui est très forte, quel que soit le chemin choisi. Suivant ce choix, le sens de l’évolution change, mais le sens est toujours là. C’est tout le contraire de l’aléatoire, au sens vague du terme.

Cette conception de la forme comme « traversée » est presque une métaphore de votre travail de compositeur.

Je ne peux pas concevoir la forme, et de moins en moins d’ailleurs, comme une boîte que l’on « remplit » ensuite avec des tiroirs. Cette manière de voir m’est résolument étrangère. La forme est essentiellement pour moi quelque chose d’organique. Parfois, j’ai un plan, mais il est constamment dérangé par l’écriture. C’est la rencontre avec l’accident qui vous fait dévier, et dévier de la déviation. J’avais fait la  comparaison un jour avec le texte de Henry Miller « Je porte un ange en filigrane » : il se décrit voulant dessiner un cheval et, de proche en proche, le dessin se transforme en ange. Il y a un caractère organique du développement qui vous contraint à renoncer au plan, à mesure que l’œuvre se découvre.

Propos recueillis par Cyril Béros
Extrait d’Accents n° 25 – janvier-mars 2005

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