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solo, Odile Auboin

par Bruno Serrou, le 15/04/04

Après la création française à l’Arsenal de Metz de Trame VI, pour alto et ensemble, de Martin Matalon, Odile Auboin, dédicataire de cette commande de l’Ensemble Intercontemporain, sera la soliste de l’œuvre le 6 avril prochain à la Cité de la musique.

Elle évoque ici avec Bruno Serrou les moments forts qui ont jalonné son engagement au sein de l’Ensemble depuis son entrée en 1995, ainsi que son travail de collaboration avec les compositeurs.

Vouss êtes depuis 1995 membre de l’Ensemble Intercontemporain, où vous êtes entrée en même temps qu’Alain Billard et Hidéki Nagano. Qu’est-ce qui vous y a attirée ?

Dès ma première expérience au sein d’un orchestre symphonique, j’ai su que je ne pourrai m’épanouir dans ce type de structure. Artistiquement j’aurais été frustrée de devoir me cantonner à un seul rôle. A l’Ensemble, je peux m’exprimer dans beaucoup de domaines : musique de chambre, pièces solistes, œuvres dirigées, enseignement. Autre vœu, humain cette fois, éviter les relations « standard » entre un chef d’orchestre et des musiciens considérés comme une masse. Ce qui n’est pas le cas à l’Ensemble, addition de personnalités très fortes et pourtant très unies. Nous avons entre nous de vrais échanges et entretenons avec le directeur musical un contact direct qui permet le dialogue. Le choix du répertoire m’a également motivée. Je ne renie pas les musiques du passé, bien au contraire. Les deux démarches se nourrissent l’une l’autre. Autant j’aborde une page classique avec la discipline et l’exigence analytique nécessaires en musique contemporaine, autant je ne pourrais envisager de jouer une nouvelle œuvre sans lui insuffler la dimension émotionnelle que l’on accorde à l’univers classique. C’est d’autant plus important que le répertoire contemporain suscite toujours des réticences et les œuvres nouvelles effraient encore le public. L’Ensemble, par son engagement très fort et sous l’impulsion de la figure emblématique de Pierre Boulez, donne au public des références et une certaine accoutumance, nécessaires pour transformer des structures  et des sons inhabituels, opaques, en des formes signifiantes et expressives.

Outre Pierre Boulez interprète et défenseur de la musique du XXe siècle et de son temps, le fait de travailler avec des compositeurs a-t-il contribué à votre venue à l’Ensemble ?

Il est vrai que la possibilité d’être au cœur du monde de la création m’a attirée. La musique du XXe siècle est d’une richesse exceptionnelle dans la variété des esthétiques musicales comme dans l’intensité de l’engagement des compositeurs. Cette diversité des langages induit des approches instrumentales complètement différentes. Etre membre de l’Ensemble permet de les appréhender d’une façon privilégiée, que ce soit par un contact personnel avec les compositeurs ou par la transmission directe de ceux qui les ont connus. D’une façon générale, je trouve primordiale la relation entre l’interprète et le compositeur,  dès lors que la musique est considérée comme une forme de communication. Je n’ai pas encore collaboré avec l’Ircam pour la création d’une œuvre nouvelle pour alto. L’occasion, ou devrais-je dire, le compositeur, ne s’est pas encore présentée, mais les possibilités multiples de l’électronique m’attirent beaucoup.

György Kurtág a été deux ans en résidence à l’Ensemble Intercontemporain. Avez-vous travaillé avec lui ?

J’ai eu la chance de le rencontrer à plusieurs reprises. Que l’échange ait porté sur un compositeur qu’il affectionne particulièrement comme Schumann ou sur sa musique, chaque fois je l’ai vécu comme un événement unique dans ma vie d’interprète. C’est particulièrement irremplaçable pour la compréhension de ses propres œuvres. Ces expériences étaient aussi passionnantes que… dangereuses. Je le reverrai toujours, tendu, quasi magnétisé, prêt à bondir pour m’interrompre si, pour son oreille, je n’avais pas su restituer à chaque note, à chaque silence son sens caché, en puisant au plus profond de moi, à la fois dans mon histoire et dans mon imaginaire. Il parvenait toujours à me pousser au-delà de mes limites, jusqu’au point d’avoir l’impression d’évoluer sur un fil. Mais en acceptant ce risque, cette remise en cause permanente, il m’a amenée jusqu’à des domaines insoupçonnés de l’écoute et de l’intériorité.

Comment se passe le travail avec Pierre Boulez ?

Il n’y a, hélas, pas de pièce soliste qui donne lieu à une rencontre particulière avec lui. Il est à mes yeux comme un parrain symbolique : omniprésent, c’est inévitable, mais jamais encombrant. Pédagogue extrêmement subtil, il instille l’exigence de la précision, du respect du texte, la quête permanente de la perfection, et nous conduit à intégrer cette discipline qui devient un mode de fonctionnement pour nous-mêmes.
Il connaît parfaitement les difficultés instrumentales et sait faire confiance aux musiciens pour les résoudre : c’est une qualité rare qui me touche beaucoup.

En février 2004, vous créez à Metz Trame VI pour alto et ensemble de Martin Matalon, œuvre que vous reprenez le 6 avril à Paris, Cité de la musique. Comment est née cette pièce ?

L’expérience que je partage avec Martin est « idyllique », au sens où j’entends les rapports entre compositeur et interprète. Il en émane un échange productif, puisque nous partageons un intérêt commun et des « savoir-faire » complémentaires. Je dois comprendre et restituer au public le sens de son œuvre, et lui est confronté aux possibilités techniques et expressives particulières à l’alto. Le mouvement lent de Trame VI fait référence à György Ligeti, dont le premier mouvement de la Sonate avait particulièrement touché Martin. Entièrement écrit sur la corde de do, il s’agit d’un grand chant qui va de l’extrême grave à l’extrême aigu de cette corde. Je dois jouer le mouvement lent de Trame VI sur cette même corde grave, et je me demande si j’ai eu raison de jouer cette sonate en sa présence (rires), tant ce qu’il a écrit est acrobatique. Mais il y a surtout un contact humain particulièrement fort qui me permet d’entrer dans son univers personnel en même temps que dans son œuvre. Cette relation crée l’envie de jouer, de se dépasser, qui doit rejoindre d’une certaine façon la nécessité qu’il a ressentie d’écrire la « trame ». Cette partition est le fruit d’une rencontre. Martin souhaitait poursuivre le cycle des Trames par une pièce pour alto. Le projet m’a enthousiasmée, et Jonathan Nott, qui était à l’époque directeur musical de l’Ensemble, lui a commandé cette œuvre.

Comment se présente Trame VI ?

La pièce est constituée de quatre mouvements enchaînés. Elle est emblématique des préoccupations et du style de son auteur, que j’avais déjà explorés dans son trio Formas de arena. Il aime beaucoup les contrastes, qu’il obtient par la richesse des couleurs, la spatialisation du spectre sonore, mais aussi la conception du temps musical. Il oppose, notamment dans le premier mouvement, le « temps suspendu », espace déployé et ouvert, au « temps pulsé », rythmique et dense. Comme les autres pièces de ce cycle, Trame VI est écrit non pas comme un concerto de soliste au sens classique mais plutôt comme un concerto de chambre. Il cherche à exploiter toutes les individualités de l’Ensemble, même si l’écriture soliste met l’alto en avant. Cela se retrouve dans la disposition sur scène : il fait appel à une spatialisation en trois groupes : l’alto constitue le noyau du groupe central avec les autres cordes agissant comme une caisse de résonance. A partir de cette matière centrale, à l’ambitus très concentré, il va, comme un sculpteur, déployer d’autres formes dans un espace très large.

Outre Trame VI, quels sont vos projets de collaboration avec des compositeurs ?

Je dois créer la saison prochaine une œuvre pour alto et ensemble du compositeur suisse Walter Feldmann, qui sera donnée dans le cadre de la série « Tremplin ». Je commence à travailler en musique de chambre avec Marco Stroppa, qui écrit un trio pour clarinette, alto et piano. Il s’agira d’un hommage à György Kurtág.

Propos recueillis par Bruno Serrou
Extrait d’Accents n° 23 – avril-juillet 2004

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