EntretiensVoir tous les articles de cette rubrique

La langue du swing – entretien avec Patrick Marcland

par Véronique Brindeau, le 15/09/09

Marcland

Vous composez actuellement une nouvelle œuvre de musique de chambre pour les solistes de l’Ensemble : est-ce d’abord le choix des instruments, ou la personnalité des interprètes qui guide votre choix de l’instrumentation ?

J’écris généralement en pensant à des individus plutôt qu’à des instruments. Surtout quand j’écris pour des musiciens de l’Ensemble, que je connais bien. J’ai tout de suite leur gestique en tête, leurs qualités, leur dévouement à la partition. C’est la harpiste Frédérique Cambreling qui m’a d’abord parlé de ce projet, et nous sommes rapidement tombés d’accord sur un effectif qui réunirait harpe, cor, -basson et contrebasse. J’ai déjà écrit assez souvent pour la harpe et j’aime énormément le style de jeu de Frédérique. Jens McManama et Frédéric Stochl ont joué souvent ma musique et Paul Riveaux avait exhumé en 2002 Désairs, une de mes pièces anciennes dont j’avais pratiquement oublié l’existence. Cette équipe suffisait pour me motiver…

Dans Eclipsis déployé, créé en 2007 aux Bouffes du Nord, les musiciens se déplaçaient sur la scène. Prévoyez-vous un dispositif comparable pour cette nouvelle œuvre ?

A priori non, car il y a déjà deux musiciens qui ne peuvent pas bouger, la harpe et la contrebasse. Dans Eclipsis déployé, il y avait une véritable mise en scène, mais j’avais vraiment conçu la pièce dans cette perspective. Je m’attache généralement beaucoup à la manière dont les musiciens sont présents sur la scène. Un concert, c’est presque du théâtre. Il y a une mise en condition du public très importante. Si on n’y prête pas attention, on perd quelque  chose de la magie du concert et de l’attention du spectateur. On a besoin à la fois de bons musiciens sur scène et d’un bon -public. Et pour que le public soit bon, il faut lui montrer qu’on le respecte. Il faut qu’il sente qu’il va se passer quelque -chose. Pour cette raison tout est important, rien ne doit être laissé au hasard dans la manière dont on va présenter l’œuvre.

Etes-vous attentif à la construction dans le processus d’écriture ?

Pour la même raison. Il y a une dramaturgie dans l’écriture d’une pièce, et -j’attache beaucoup d’importance à la forme en raison de cette dramaturgie, c’est-à-dire à la manière dont la pièce va évoluer, dont les moments culminants vont être préparés, à quels moments ils vont se produire, quels seront les moments de tension, de détente. Tout cela fait partie de mon écriture. Je conçois la forme avant de commencer à écrire. Elle peut être modifiée légèrement en cours de route, mais, globalement, la dramaturgie est établie au départ. Je ferais une comparaison avec la couture : je commence par faire un bâti, et ensuite je brode.

Diriez-vous que cette dimension dramaturgique s’affirme au fur et à mesure de vos œuvres ?

Il me semble que j’y ai toujours été -attentif. Dans Versets, écrit pour -l’Ensemble intercontemporain en 1979, il y avait une espèce de rituel, d’effet hypnotique. En écrivant cette pièce, je me suis rendu compte qu’en fait, toute musique qui -capte véritablement l’auditeur produit une -sorte d’hypnose, et j’ai pris conscience qu’un concert devait être, d’une certaine façon, un rituel, qu’on devait en tenir compte dans tous les aspects de la pièce, que ce soit dans l’écriture ou dans la manière dont elle devait être interprétée.

Comment construisez-vous une telle -forme ?

Au départ il y a une conception du profil de la pièce, avec un début et une fin, et, si ce n’est un développement au sens musical ordinaire du terme, une évolution, une direction. Le discours de la pièce doit avoir une cohérence forte, c’est pourquoi j’élabore énormément avant de commencer à écrire. Les densités, les tempos, le travail sur les timbres, la densité à la fois rythmique et harmonique, tout est déterminé avant que j’écrive la première note. Je travaille beaucoup à partir de proportions numériques, comme la section -dorée ou d’autres. Tout ce qui est de l’ordre du travail sur la proportion m’intéresse.

Le titre « Mètres », une œuvre de 1972, est révélateur à cet égard…

C’est effectivement la première pièce que j’ai conservée, mon « opus 1 », en quelque sorte, et j’ai gardé la même préoccupation. À l’époque, la conception du rythme était plutôt quantitative, désolidarisée de la mesure, mais je tenais pour ma part à réintroduire la notion de temps fort, de temps faible, de carrure, de phrasé. Mètres a été pour moi une sorte de point de départ, de manifeste si l’on veut, affirmant cette conception du rythme qui n’était pas dans l’air du temps à ce moment. J’ai conservé cet intérêt pour la carrure, les appuis, les rebonds, qui ont des conséquences directes sur le jeu instrumental.

Vous semblez surtout préoccupé par une logique interne de l’œuvre, quand d’autres compositeurs recourent volontiers à des modèles extérieurs, des métaphores…

Il y a sans doute beaucoup d’influences sur mon travail, mais elles sont très diffuses et j’en parle peu. Ce qui est certainement à l’œuvre, c’est tout ce que j’ai vécu dans mon enfance, en musique, justement. Mon père était compositeur de musique de films et de chansons, ancien pianiste de jazz mais aussi très amateur de musique classique. J’ai donc grâce à lui côtoyé toutes les musiques possibles, surtout le jazz qui m’a occupé toute mon adolescence. Contrairement aux apparences, le jazz est constamment présent dans ma musique, sous une forme qui n’est pas identifiable en tant que telle mais qui pour moi est importante, celle de l’articulation. Très souvent, pour l’articulation d’une phrase de trompette par exemple, je pense à Miles Davis. J’ai des sonorités dans la mémoire, des traits de virtuosité qui me viennent du jazz, et j’intègre tout cela dans une écriture qui en très éloignée, et donc on ne s’en rend pas compte.

Le « temps » du jazz vous influence-t-il également ? Vous employez le terme de « carrure »…

Oui, absolument, il y a un certain swing. Le swing, tout le monde sait ce que c’est mais personne n’arrive à l’expliquer : c’est une manière d’être avant le temps pour donner une sorte de souplesse, de dynamique à la rythmique, et c’est assez présent chez moi. Souvent, quand j’écris de la musique de chambre, je pense à ces petits ensembles de jazz qui improvisent. Alors que ma musique est très précisément écrite, j’aime donner l’impression que les musiciens improvisent, avec la même sorte d’écoute et de complicité.

Propos recueillis par Véronique Brindeau
Extrait d’Accents n° 39
– septembre-décembre 2009

Photo : Patrick Marcland © Maud Chazeau

    Mots-clefs :,


    articles récents

    Deux Esprits.

    par Matthias Pintscher, le 27/11/17

    Ryoko Aoki : pour un Nô contemporain.

    par Laurent Fassol, le 23/11/17

    Atem Lied de Toshio Hosokawa.

    par Emmanuelle Ophèle, le 19/11/17

    Julian Prégardien : un Wanderer contemporain.

    par Jéremie Szpirglas, le 31/10/17

    Œuvres uniques pour concerts uniques.

    par Matthias Pintscher, le 26/10/17


    diversVoir tous les articles de cette rubrique