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Les voix du Nô – entretien avec Ondrej Adámek

par Véronique Brindeau, le 11/06/12

A l’occasion de la reprise de Nôise de Ondrej Adámek, samedi 16 juin au Centre Pompidou, accents on line publie l’entretien réalisé avec le jeune compositeur tchèque pour la création de l’œuvre en 2010.

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Le titre Nôise de votre nouvelle œuvre, commande de l’Ensemble intercontemporain, semble indiquer une signification très particulière…

Le titre Nôise réunit deux éléments importants dans ma partition : le théâtre nô japonais d’une part, qui renvoie à une dimension subtile, et la violence du son d’autre part – noise, qui signifie « bruit » en anglais, désigne aussi un courant de la musique électronique japonaise. Les premières ébauches de Nôise sont venues lors de mon séjour à la Villa Kujoyama à Kyoto, en 2007. À chaque fois que j’assistais à un spectacle de nô, j’entendais mentalement un ensemble instrumental qui produisait, par une écriture spécifique, des couleurs semblables au chant de l’acteur et du chœur du nô.

Pour autant, Nôise est une pièce exclusivement instrumentale…

C’est vrai, il n’y a ni chanteurs, ni acteur, et pourtant la pièce est très vocale. Les musiciens de l’Ensemble, ainsi que le chef d’orchestre, seront d’ailleurs amenés à utiliser leur voix. J’envisage de demander au chef de prononcer un texte, à la manière d’un manipulateur dans le théâtre Bunraku [théâtre de marionnettes, l’une des formes du théâtre classique japonais, ndr], qui vient proclamer sur scène le nom de la pièce et le nom des artistes.

Est-ce une première expérience de transcription de la vocalité dans votre -musique ?

Ce n’est pas la première fois que je « réécris » la voix pour des instruments de musique. Je l’ai déjà fait dans Sinuous Voices. La voix m’intéresse beaucoup en général, que ce soit la voix parlée, la voix chantée, la voix déclamée très rapidement, la déclamation en groupe ou le rap… La voix du nô m’intéresse particulièrement, ainsi que d’autres types de voix japonaises, par l’investissement corporel, l’énergie poussée à l’extrême qui s’y manifestent. En fait, d’un point de vue culturel, ces voix fonctionnent « à l’envers » de la voix classique occidentale. Un chanteur japonais montre l’effort qu’il fournit, il peut laisser sa voix sauter, chevroter, iodler.

Les critères d’appréciation sont donc très différents…

Oui, notamment sur la question de la justesse. Par exemple, le chœur du théâtre nô, qui chante parfaitement ensemble, aussi bien au niveau du rythme, de l’émotion, de l’énergie que du vibrato, est en décalage constant d’un quart ou d’un demi-ton. On entend ainsi quantité de frottements d’intervalles très dissonants.

Avez-vous cherché à transposer ces caractéristiques dans l’écriture instrumentale ?

Oui, mais en l’exagérant. Pour les cordes, j’ai développé une technique de -glissando très rapide liée au vibrato de la voix -japonaise. J’ai aussi cherché à obtenir une couleur « sombre » par un regroupement de sons dans l’extrême grave (clarinette contrebasse, contrebasse, notes pédales des cuivres). L’attaque écrasée de la voix peut être retranscrite par l’écrasement de l’archet ou une sonorité saturée des vents. Les contrastes dynamiques appellent un travail sur l’orchestration, elle aussi « exagérée », dans laquelle, par exemple, une seule ligne mélodique passe très -rapidement d’un solo au tutti.

Qu’en est-il de la forme globale de la -pièce ?

Il y a trois parties, liées à trois aspects de la voix japonaise. Tout d’abord la voix du nô : quasiment une seule ligne mélodique, organisée selon des modalités diverses, que ce soit une voix soliste, le chœur, ou encore les cris des joueurs de tambours, qui sont eux aussi retranscrits pour les instruments, et parfois proférés par le chef d’orchestre.

La deuxième partie est davantage inspirée par les attaques du shamisen du théâtre Bunraku, avec ses cordes pincées au moyen d’un large plectre, et par la transcription du narrateur qui représente les marionnettes en exagérant leurs caractères et leurs émotions, et que j’exagère moi-même encore. Ces caractères sont indiqués avec des mots dans la partition, et il est demandé au musicien d’en fournir une représentation la plus fidèle possible. La troisième partie consiste en une -longue accélération inspirée de la récitation des sûtras, les textes sacrés bouddhiques. Quand on écoute les moines japonais chanter ces textes, on s’aperçoit qu’ils montent progressivement vers l’aigu tout en accélèrant très lentement. Dans cette partie de la pièce, les musiciens de l’Ensemble réciteront un extrait du « Sûtra du cœur ».Sur ce rythme d’accélération progressive, je « recycle » des éléments des deux premières parties. Ces éléments, cette fois-ci superposés à une pulsation, changent complètement de sens.

Qu’est-ce qui vous a le plus marqué dans votre expérience de ces différentes « voix » du Japon ?

Je dirai que c’est la voix des narrateurs au Bunraku, et particulièrement l’effort physique pour rendre perceptible les émotions prêtées aux marionnettes. Au bout d’une demi-heure, il faut changer d’interprètes car ils sont à bout de forces, ils n’ont plus de voix. L’engagement physique est maximal et la voix, très -différente d’un récitant à l’autre, est extrêmement intéressante. Comme la culture japonaise est souvent associée à la subtilité, il y a là un côté violent qu’on ne rencontre pas si facilement, mais qu’on trouve ici magnifié par l’instrument et la voix. Dans Nôise, j’ai tenté d’écrire quelque chose de cet ordre, avec mes moyens !

Propos recueillis par Véronique Brindeau
Extrait d’Accents n°40
– janvier-mars 2010

Photo : Ondrej Adámek © Elisabeth Schneider

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