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Le Concerto de Chambre de György Ligeti

par Pierre-Yves Macé, le 15/04/10

Le terme de « concerto » est marqué par une étymologie latine double et incertaine : on ne sait pas exactement s’il vient du verbe consertare (s’unir, former un ensemble) ou bien de concertare (« lutter », « rivaliser »). La dialectique qui émerge de ce clivage sémantique explique peut-être le fait que la forme concerto ait pu se perpétuer, à une époque où la possibilité d’un dialogue ordonné et harmonieux entre la figure individuelle du (ou des) soliste(s) et celle, collective, de l’orchestre, n’allait plus de soi. Significative est dans cette perspective l’apparition au XXe siècle du « concerto pour orchestre » (Hindemith, Bartók) : dans cette variante « démocratique » du concerto, les instruments solistes ne sont plus décrochés de la masse orchestrale, ils en font eux-mêmes partie.

De même titre qu’une œuvre d’Alban Berg de 1925 (dont il est à d’autres égards très éloigné), le Concerto de Chambre de György Ligeti pousse cette dialectique à un degré supérieur. Écrit pour un ensemble de treize musiciens couvrant un large spectre de familles instrumentales et de registres (depuis la contrebasse jusqu’à la flûte piccolo), c’est un concerto paradoxal en ce sens qu’il rompt avec l’idée même de la voix soliste (le corps à corps indivisible entre instrument de musique et exécutant). Déjà, les célèbres Atmosphères pour orchestre (1961) mettaient en jeu, selon les termes d’Adorno, une musique dont la masse compacte « ne connaît plus de sonorités individuées, susceptibles d’être distinguées au sens traditionnel » (L’art et les arts, 1960). De la même façon, le Concerto de chambre se joue d’agglomérats de timbres et d’imbrications rythmiques, de sorte qu’il est rare qu’une voix soliste en émerge. Le premier souci du compositeur semble d’ordre plastique : peaufiner la matière sonore, n’en laisser rien surnager qui ne s’y intègre d’une façon ou d’une autre – « ajuster les dynamiques, aucun instrument ne doit émerger », ne cesse de préciser la partition. Les quatre mouvements de l’œuvre tissent une large texture micropolyphonique, faisant s’élargir graduellement un ambitus de hauteurs, depuis le demi-ton jusqu’à la septième majeure (1er mouvement), ou bien glissant lentement de la dissonance à la quasi-tonalité, du brouillage à la clarté (mi-parcours du 2e mouvement, calmo sostenuto). Subordonnés à l’exigence formaliste, les instruments de musique deviennent des « instruments » (au sens de « jouets », « pièces ») au service d’une mécanique qui les surplombe : tantôt nuage de sons ou fluide homogène du mouvement Corrente (Fließend), tantôt horlogerie implacable autant que diaboliquement détraquée du troisième mouvement, preciso e meccanico – réminiscence de l’orchestre de métronomes désynchronisés du Poème symphonique (1962).

C’est précisément à l’écoute de ce mouvement, cependant, que l’on réalise à quel point l’œuvre ne rompt pas intégralement ses attaches avec les origines de la forme concertante. Pour l’élaboration de quelques-unes de ses « trames », Ligeti mobilise l’un des traits d’écriture caractéristiques du concerto : la cadence instrumentale non mesurée, qui est traditionnellement un moment de déploiement de la virtuosité du ou des soliste(s). Ici réparties dans des groupes d’instruments voire dans l’ensemble entier (comme dans le 3e mouvement), ces phrases hors tempo doivent être jouées aussi rapidement que possible, de sorte que l’oreille y perçoive, plutôt qu’une succession de notes, un « continuum » granuleux. Aussi la « collectivisation » de l’instrumentarium repose-t-elle non tant sur une fusion ou une indistinction des timbres que sur leur rapport de force, leur mise en tension. Le sémantème de concertare (la rivalité ou la concurrence) s’affirme ici comme la différence des idiomes instrumentaux ou encore comme l’intervalle – le minuscule espace de jeu au sens
mécanique – entre deux enveloppes quasi semblables ou deux intentions d’exécutions voisines. Parmi ces frictions des plus remarquables, un martèlement obstiné du piano dans le registre extrême aigu qu’interrompt brutalement une contrebasse gesticulant d’une façon tout aussi « folle » (verrückt), mais dans le registre extrême grave.

Le mouvement final où apparaît ce geste, un presto écrit dans un tempo « aussi virtuose que possible » et comprenant quelque résidu du Ligeti « théâtral » (celui, par exemple, des Aventures), dévoile de la façon la plus éclatante la virtuosité de la partition, héritage de la tradition concertante. Mais c’est une virtuosité qui ne doit plus rien au mythe romantico-bourgeois de l’individualité toute-puissante (le piano chez Chopin ou Rachmaninov) ; une virtuosité qui doit désormais s’opérer « de concert », comme le dit bien l’expression courante : avec l’autre, en fonction de l’autre. Une virtuosité qui est devenue une affaire d’emblée collective : le concerto comme concertation.

Pierre-Yves Macé

Extrait d’Accents n° 41 – avril-août 2010

Photo copyright Marion Kalter

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